Category Archives: articles

2014 Intonation Deidesheim. Rapport fra en deltager; Torbjørn Kvasbø

Venabygd, 2014-03-18

Intonation Deidesheim
Rapport fra en deltager.
Torbjørn Kvasbø

Å bli invitert som gjestekunstner er som å få et stipend. Du er utvalgt av et fagmiljø fordi de mener at du bidrar med noe viktig til utviklingen av faget og dets utøvere.
Jeg har blitt invitert til å bidra i Intonation Deidesheim hele tre ganger, 2009, 2010 og til 10-årjubileet i 2014.
I tillegg kjørte jeg nedover, ens ærend fra Norge, i 2011 for å brenne de 4 store stakkene jeg gjorde der i 2010.

Deidesheim er en vakker middelalderby ved Rhinen, et par timers kjøring sør for Frankfurt hvor det produseres nydelig Riesling-viner. Har du besøkt Cancellor Kohl har du sannsynligvis også spist saumagen i Deidesheim, for det var hit han tok alle prominente besøkende, som Ronald Reagan og dronninga av England bare for å nevne et par. .

Intonation Deidesheim arrangeres for 10. gang på rad våren 2014. Arrangør er keramiker og medlem av IAC Friederike Zeit, i samarbeid med Deidesheim by.
10-12 håndplukkede keramikere fra hele verden inviteres til å delta i en 10 dagers workshop, og utstilling.
Alt annet enn selve reisen dit er organisert og dekket av arrangørene: overnatting , mat , verksted, materialer, brenninger, utstillinger, seminar og forelesninger.
Du får ditt eget verksted, en generøs arbeidsplass. Materialer og utstyr er forhåndsbestilt individuelt av deltagerne, og alt er meget profesjonelt lagt til rette for 10 dagers konsentrert arbeid.
Deltagerne arbeider fordelt med egen arbeidsplass, i to store verksteder, med åpne verksted for publikum tre timer hver ettermiddag, og med åpne samlinger med foredrag/bilder hver kveld.
Prosjektet får stor oppmerksomhet, bl.a. er det omfattende pressedekning, fra aviser og fra TV og radio. SWR-TV som dekker hele Rheinland-Pfalz-området laget i 2009 et eget program som ble vist i beste sendetid lørdag kveld midt under symposiet, og som resulterte i en kolossal publikumsinteresse.

Samlere, fagskribenter, kritikere, viktige gallerister og kuratorer fra hele Tyskland besøker workshopen og utstillingen. Under mitt 2009-opphold registrerte jeg bl.a. Renate Wunderle fra Galerie B15 München, Ingrid Vetter (Moderne Keramik des 20. Jahrhundert), Dirk Allgaier (Arnoldsche Art Publishers, Stuttgart), Birgitte Klee (Galleri Klee, Darmstadt), kuratorer fra bl.a. Saarländisches Künstlerhaus Saarbrücken, Gabi Dewald fra Keramik Magazin, Bernd Pfannkuche fra Neue Keramik, og mange flere jeg ikke kjenner.
Jeg ble innkjøpt av Lotte Reimers Stiftung Kunstzentrum og av Hannelore Seiferts Sammlung.
Det produseres hvert år en katalog og en webside om workshopen og utstillingen

Jeg ble invitert første gang i 2009. Jeg var der også i 2010 og i 2011. Jeg er igjen invitert
til 10-års-jubileet 2014.

Hvorfor kommer jeg tilbake gang på gang?

Jeg har hatt fornøyelsen av å jobbe i Synagogen, midt i Deidesheim by. En usedvanlig lys, luftig og fredelig sal hvor jeg har funnet en arbeidsro og konsentrasjon jeg sjelden opplever. Jeg har hatt æren og gleden av å jobbe tett innpå bl.a. Hans Fischer, Johannes Nagel og Svein Narum, tre av mine store favoritter i internasjonal samtidskeramikk. Vanligvis repeterer man av sin egen produksjon i en workshop, men i dette selskapet, og i disse omgivelsene, går jeg videre, eksperimenterer og utvikler og finner en energi som har forundret meg de to periodene jeg har jobbet her. Jeg har også kunnet gå opp i størrelse på mine gjenstander, ettersom det finnes ovner i området som kan brenne langt større objekter enn hva jeg kan hjemme. Alt finnes til rette, og det finnes løsninger på alt jeg har hatt behov av underveis og jeg kan jobbe helt på grensen, av og til over grensen, av det mulige. Klikk på Youtube (”delicate transport”) og se hva vi klarer; frakt av en 200 kgs tørr ubrent stakk, gjennom Deidesheims brosteinlagte middelaldergater, fra Synagogen, til lagring og tørking i Friedrikes verksted i Schloss Deidesheim. I samarbeid med kolleger, assisenter og den lokale Daniel Düsentrieb- smeden.

Tre av disse stakkene fra 2010 er med på den store retrospektive utstillingen jeg hadde Lillehammer Kunstmuseum høsten 2013. Det var de tre turkise stakkene, (www.kvasbo.com). Disse skal videre til bl.a. Jinji Lake Art Museum i Shanghai 2014 sommeren 2014 og KODE 2 i Bergen 2015 i prosjektet Beyond G(l)aze.
Kontakten med Dirk Allgaier resulterte for øvrig i at Arnoldsche Art Publisher etter eget ønske og forslag produserte et praktverk om mitt arbeid, som utkom høsten 2013, ”Torbjørn Kvasbø Ceramics- Between the Possible and the Impossible”  Jorunn Veiteberg/ Kerstin Wickman (ISBN 978-3-89790-377-7).

2014 “Transformator”. Åpningstale Torbjørn Kvasbø

Transformator
Tale på åpningen på Bomuldsfabriken den 15. nov. 2014 og på Hydrogenfabrikken Fredrikstad den 31. januar 2015
Torbjørn Kvasbø

Om å omdanne energi av en viss spenning til energi med annen spenning.
Transformasjon er et begrep som brukes som faguttrykk i nesten alle sammenheng i samfunnet, og ordet gikk ofte igjen i de gamle egypternes kongenavn som en mytologisk assosiasjon. Ordet er også mye benyttet for å beskrive fenomen innen visuell kunst og musikk: ”tradisjon og transformasjon”, eller som for eksempel transformasjon av virkeligheten, som bevegelsene av inntrykk over grenselandet fra sansbar virkelighet til abstraksjon, eller fra det usynlige til synlige. Eller når en gjenstand opphører å være bruksgjenstand og får ny mening for eksempel i en utstilling.
I dette prosjektet, Transformator, har undersøkelsen av Norsk Teknisk Porselensfabrikk som et grunnlag for forståelse og dermed et eget vokabular vært den viktigste transformasjonen, denne transformasjonen innebærer enda en transformasjon: at gamle rutiner ble utfordret, og nye kombinasjoner i hver enkelt kunstners produksjon måtte etableres.

NTP er et konglomerat, av rom, haller, trapper, ganger, porter, skyvedører, tørkerom, traverser, heisekraner, luftekanaler, rør, ledninger, hydraulikk, kompressorer, mekanikk, verkstedpresser, eltemaskiner, dreiebenker, kompliserte selvkonstruerte spesialmaskiner, roboter, siloer, lagerstativ, produktlagere, helfabrikata, halvfabrikata, prima og sekunda, oljelukt, tønner, bråta, paller, kolli, jekketraller, trucker, transport av fulle reoler og paller på kryss og tvers, lagring og håndtering, elmotorer og vifter i kaskader av lyd, P4, hyl og grynt, samtaler, støv, sigarettrøyk, kaffekokere, glasurbasseng og beholdere, glasursprøyter, fossefall av et glaseringsskap, trykkluft, keramikkovner store som hus, som enten brennes, settes, kjøles, tømmes, stablemateriale, ildfast stein, ovnspalater, vertikale og horisontale dreiebenker, kalenderdamer, sekker, leirepulver, slemming, filterpressing, slikker, tørking, kverning, ekstrudering, store sylindriske arbeidsstykker til tørking i ulike stadier overalt, kapping, knusing, livsfarlige skår og snittflater, containere, søppel, montering, klargjøring, pakking.

Vitalitet og eksperimentering, variasjon og bredde kjennetegner det norske keramiske kunsthåndverket. Kunstdefinisjoner kommer til kort om vi forsøker å kategorisere dagens kunsthåndverk. Kunsthåndverk tilhører verken kunst eller design, men kan beskrives som det ubestemmelige. Det ubestemmelige innebærer noe vitalt, søkende og åpent. Kunsthåndverkets mening er først og fremst mangfoldet.

Kultur er verken endelig, statisk eller rent. Hybride prosesser er kjennetegnet for alle kulturformer og utvikler hele tiden nye posisjoner. Derfor er flertydige praksiser det karakteristiske, og lever side om side samtidig uten hierarkisk rangorden. En felles drivkraft er viljen til å utvide kunsthåndverksfeltet, utvide området for hvordan keramisk kunst uttrykkes, vises og behandles. Og det dreier seg om hvordan oppnå den kunstneriske kontrollen: det vi gjør skal ha både substans og innhold, og en utforming som gjør det i stand til å kommunisere. All god kunst er konseptuell, men mer enn visuell kunst vektlegger kunsthåndverket kvaliteter som handler om de fysiske og sanselige sidene ved gjenstandene. Kvaliteter knyttet til håndteringen av materialet og overflaten, stoff og struktur, form og farge, konstruksjon og komposisjon.

Det er ikke lengre meningsfullt å se kunst eller kunsthåndverk som fjernt ifra eller rett og slett det motsatte av industriproduksjon. Stadig flere kunstnere/kunsthåndverkere lærer av og utnytter den kunnskap og de metoder industrien representerer, som et alt viktigere arkiv av historier og minner, om kultur, politikk og økonomi.

Norsk Teknisk Porselensfabrikk, fra 1916, er en av Fredrikstads eldste gjenlevende bedrifter. De har hatt 535 ansatte på det meste, har i dag 30 totalt hvorav 22 mann på gulvet. De konkurrerer over hele verden på kvalitet og leveringstid, over hele verden, men har ingen mulighet på pris.

NTP er den siste mulighetene vi har til å tilegne oss, forstå, og gjøre oss nytte av all denne energien en gammel porselensfabrikk består av: den industrielle håndverksproduksjonen.
Arbeidsprosessene i NTP gir mye motstand, og vi lærer på den måten å kjenne krefter vi ikke har kontroll over: de uberegnelige elementene i oss selv. Det usynlige blir synlig og arbeidene blir dermed til virkelige erfaringer.

Tulla Eliesons tanker om å gjøre et kunstprosjekt for keramikere på NTP er like gammel som hennes fartstid på fabrikken. Hun flyttet inn der i 1999 i forbindelse med et stort prosjekt hun skulle gjøre for Norske Kunsthåndverkeres 25-års jubileumsutstilling. Tulla har verkstedet sitt i fjerde etasje på NTP.
Kjennetegnet for det keramiske fagmiljøet er lysten og evnen til å lære av og dele kunnskap med kolleger, sterk samtidsorientering og viljen til å skape offentlighet om vårt arbeid, utvikle nettverk, med høy risiko gjennom handlekraftig og meningsskapende aktivitet.

Kunnskapen og relevansen oppstår ved at vi utforsker hvordan ideer kan smelte sammen med det potensiale, og de grenser vi utfordrer leiren og dermed oss selv med.
Koblingene mellom fortroligheten med materialet, individuelt arbeid, innsikt i fagets teoretiske funderinger og avanserte kunnskaper om tradisjonelle og moderne teknikker er keramikerens styrke og inngang til utvikling på høyt kunstnerisk nivå.

2013, Åsmund Thorkildsen, Drammens museum.

Torbjørn Kvasbø i Nøstetangenrommet

Torbjørn Kvasbø arbeider med keramikk og er en av få norske kunstnere med en internasjonal karriere. I tidlige arbeider ses en klassisk keramiker som arbeidet med bruksgjenstander i den vestlige verkstadstradisjonen, inspirert som den var av den asiatiske, særlig den japanske keramikken. Den store brobyggeren mellom den asiatiske og europeisk kunstkeramikken var briten Bernard Leach (1887-1979). Den andre betydelige keramiske kunstner det er naturlig å sammenligne Kvasbø med, er amerikaneren Peter Voulkos (1924-2002). For de fleste virkelig store kunstnerne innen dette feltet kan en se hvordan talentet viser seg allerede i deres tidlige hånddreide arbeider i form av vaser, mugger, kopper og fat. Materialets egenskaper og selve formen på gjenstanden må kunne måle seg med generasjoners fremragende keramiske kunst. Det er nyanser i godsets tykkelse, overflatens karakter og glasurens rolle i uttrykket som er kunstnernes midler, og det er evnen til å utnytte disse han blir målt etter. Leach holdt livet ut fast ved den tradisjonelle verkstedskeramikken eller Studio Pottery, som det heter på engelsk. Voulkos arbeidet etterhvert med store former, der leirens egenvekt og smidighet ble utnyttet til kunstnerisk uttrykk. Og det er denne utviklingen vi har sett hos Kvasbø. Han har etter 15 års variasjoner over tradisjonelle former i et rikt variert og originalt uttrykk, beveget seg over i keramiske skulpturer, ofte uten den bruksverdi som preget arbeidene frem til begynnelsen av 1990-tallet. I arbeider fra begynnelsen av 1990-årene av har Torbjørn Kvasbø utviklet et av verdens mest originale og storslåtte kunstnerskap innen keramisk skulptur. Han har gått opp i størrelse, slik at man føler man møter en «kropp», mer enn griper etter en «gjenstand». Men hele tiden er det den klassiske keramikkens kroppsnære og tekniske aspekter som har styrt arbeidet hans. Han finner nye måter å skape former på, men det er leiras mykhet og tyngde som blir uttrykt. Og det er variasjonen i koloritt og overflatekarakter som benyttes i arbeider som har matte eller speilblanke glasurer. I de senere årene har han også utviklet en frisk koloritt, og store keramikkskulpturer i sterkt blått eller gult eller rødt, gir hans verk en visuell og fysisk tilstedeværelse som svært lite av dagens samtidskunst kan hamle opp med.

Han har foruten stor utstillingsvirksomhet og lærergjerning her hjemme hatt professorater i Stockholm og Gøteborg, samt holdt work shops flere steder i verden. Han er representert i en rekke norske og utenlandske museer og samlinger og han har mottatt høythengende internasjonale priser.

 

Åsmund Thorkildsen

2013, Passasje magasin.

TORBJØRN KVASBØ

Moderne form møter tradisjon

 Torbjørn Kvasbø er en av våre største samtidskunstnere innen sitt felt. Han utmerket seg tidlig i sin karriere, den gang jobbet han med gjenstander i keramikk som lå nærmere brukskunst. Senere har han gått opp i format, og lager i dag skulpturale former med sterke farger i glasuren og speilblanke overflater. Det er slike skulpturer som i disse dager er stilt ut i Drammens museum.

Skjørt glass og kraftige skulpturer

Utstillingen står i Nøstetangenrommet, her er skulpturene plassert sammen med en stor og sjelden samling praktglass. Glassene er sirlig plassert i montre langs veggen, og midt i dette rommet finner du utstillingen som kunstner Torbjørn Kvasbø selv kaller en perle: en samling skulpturer i keramikk, i klare farger og med sterk lyssetting.

Han forteller om oppbygningen av utstillingen. ”Rommet er permanent, det vil si at ingenting kan forandres der inne av midlertidige utstillere. Montrene står fast og kan ikke flyttes. Lyssettingen i og på det utstilte glasset kan ikke endres. Jeg kan altså bare bruke de ledige arealene mellom montrene, og maleriene, på gulv, på vegg eller i rommet ellers for øvrig. Rommet er mørkt med mørke vegger, og har svært dempet belysning direkte på eller i de fast utstilte gjenstandene. Det finns ikke generell belysning, og ingen vinduer. Glassene i seg selv er transparente og en må tett innpå for se detaljer av form og mønstre.

Man vil ane en rituell, forhøyende, forherligende idé i selve monteringen min. Skulpturene står og balanserer høyt over alt det andre i rommet, på selve fondveggen, og er det første man ser i det hele tatt når man kommer inn i rommet. De har sterk Rembrandtbelysning, spotlys rett på. I dette duse og skjøre andektige miljøet blir det en nervøs balanse mellom komposisjon og tyngdekraft.”

Gammelt møter nytt

Drammens museum er en opplevelse for både historie- og kunstinteresserte med sine samlinger av glass, barokksølv, møbler, tekstiler, interiører, kirkekunst og folkekunst. Det gamle i møte med samtidskunsten gjør museet til et levende sted som åpner for mange ulike perspektiver.

Museumsdirektør Åsmund Thorkildsen beskriver opplevelsen av å komme inn i Nøstetangenrommet og Kvasbø sin utstilling som sterk. “De som har sett denne utstillingen er begeistret. Disse formene er såpass store og i sterke farger, lyssatt på en dramatisk måte. Skulpturene møter publikum på en sterk fysisk og visuell mate. Det gjør at disse tradisjonelle tingene som star rundt i rommet virker ekstra skjøre og forfinede, der får du en ekstra kontrast. Når man kommer inn i rommet sperrer man opp øynene, det er en veldig sterk tilstedeværelse.”

Kunstneren selv er beæret over å stille ut i dette rommet. “Nøstetangenrommet er direktør Åsmund Thorkildsens prosjekt. Han plukker utstillere, i en serie han kaller Tips om tegn. Thorkildsen er en usedvanlig kunnskapsrik kunsthistoriker, og en av våre skarpeste teoretikere og kritikere innenfor kunsthåndverk.

Alle i mitt fag vet om Nøstetangenrommet. Det er en av de største bekreftelser man kan få i Norge å bli invitert til å stille ut her.”

Utstillingen står på Drammens Museum 27. September – 31. Desember

 

 

 

2012, Aftenposten K-magasin: “med kunstnerens egne ord.”

K-magasin okt 2012 (English text)
Aftenposten

 

Rørskulptur

Rørskulptur 2012
Lengde 130 cm x bredde 75 cm x høyde 85 cm.
Materiale: steingods

Teknikk
Ekstruderte rør. Leira presses manuelt ut gjennom en rørsjablon i en stor veggmontert hankepresse. Leira er plastisk og mjuk, rives fra og formes som jeg vil rett fra leirepressa. Rør-modulen modelleres enkelt, rått og raskt inn i et byggverk av nesten like moduler og utgjør etter hvert en større ornamental form, hvor rørene danner ulike mønstre og energier der de snor seg ovenpå/utenpå/ut og inn av hverandre.
Fordi rørene er hule, kan jeg bygge store strukturer uten å få problemer med spenninger og brekkasje. Gjenstanden bygges direkte på en stor og solid høyildfast ovnsplate som fungerer som fundament under brenningen. Ofte stilles gjenstanden ut på samme ovnsplate. Slik er det lett å håndtere store leireobjekt.
Skulpturen er uglasert men brent like opp under leiras smeltetemperatur, rundt 1300 grader. Dette for å utvikle metalloksydene i leira til å bli så svarte som mulig og smelte framspring, kanter og utstikkere i leira som svetter, for å skape variasjon og nyanser mellom tørt og vått. Materialet blir mjukt i denne temperaturen, formene siger av sin egen tyngde. Jeg stopper brenningen like før gjenstanden siger sammen, og fryser anelsen av kollaps.

Mellom tanke og leire
For guds skyld, skaff deg aldri en fast jobb, sa pappa til meg. Han er forfatter og av de generasjoner som aldri kunne leve av kunsten sin. Han skrev om natta.
Jeg kan kjøre gjennom mine egne ambisjoner og intensjoner, uten å nøle.

Jeg arbeider med leire, håndverksbasert og praktisk, og forsøker å finne kraftfulle møtepunkter mellom materiale, teknikk og form. Jeg tror jeg skaper meninger som berører. Det er mye uutforsket språk i leira. Det er også mye uoppdaget språk i håndverk. Formene vokser fram som et resultat av en potent og paringsvillig dialog mellom meg, materialet og teknikkene. Min erfaring er at alt kan fortelles og formidles gjennom erfaring og kunnskap i materialene og teknikkene: ved å kunne legge til og trekke ifra og si stopp på rett sted.

Presisjon
Jeg arbeider i en tett kombinasjon av håndverk og materiale, hender, fingre og øyne, vitalt lekende og søkende etter leiras ulike uoppdagete muligheter der hvor formasjoner og overflater gir rom for videre utvikling. Leira er plastisk, den kan formes som jeg vil, og forblir i den formen på det tidspunktet jeg velger å stoppe prosessen. Jeg bruker leire som instrument for utforskning av tekstur, struktur, form, farge og konstruksjon. Målet er å skape ny kunnskap, nye meningsskapende visuelle refleksjoner.
Urovekkende og flertydige, umiddelbare og overveldende, vakre og frastøtende. Alt dette satt sammen til en lesbar helhet av vitale individuelle detaljer, møtene, proporsjonene, presisjonen, i perfekt balanse: med en skikkelig trøkk i solar plexus.

En kontinuerlig dialog mellom kunnskap, praksis og drepende kritisk refleksjon.

 

K-magasin
Aftenposten

Pipe Sculpture 2012
W 130  x  D 75  x  H 85 cm.
Material: Stoneware

Technique
Extruded pipes. Clay is pressed manually through a pipe template using a large, wall-mounted clay extruder. It is soft and plastic, and when I tear it off and shape it as I want it, straight from the extruder. The pipe module is modelled simply, roughly and quickly into a structure consisting of almost identical modules. As the pipes are hollow, large structures can be built without tensile difficulties and encountering breakage. When assembled into a large ornamental form, the pipes create different patterns and energies as they intertwine and twist in and out of each other. The structure is built directly on a large fireproof kiln plate that serves as a base during and after the firing. This remains integral to the work and makes it easier to handle large clay objects.

The sculpture is not glazed, but fired at a temperature just below the melting point of clay, around 1300 degrees Celsius. With this the metal oxides in the clay melt into small black protuberances to create variation and nuances between dry and wet. At this temperature, the material becomes soft and starts to sag under its own weight. I stop the firing just before the object folds in on itself, thereby freezing the impression of imminent collapse.

Between idea and clay
‘For God’s sake, never get a regular job,’ my father said to me. He was an author and belonged to a generation that could never manage to live off their art. He wrote at night.

I can pursue my own ambitions and intentions without hesitation. I believe that the language of clay is one that offers endless opportunity. I constantly seek out forceful points of contact between material, technique and form, and through this create meanings that people can connect with. By adding, subtracting and knowing exactly when to stop, everything can be told and communicated through experience and knowledge of these materials and techniques.

Precision
Craftsmanship and materials, hands, fingers and eyes, are playfully coordinated to generate meaningful visual reflections and new knowledge. The formations and surfaces that occur are often disturbing, ambiguous, immediate and overwhelming – both beautiful and repulsive.

All are combined to create a readable whole the encounters, proportions and precision striking a perfect balance: like a killer punch to the solar plexus. The process remains a continuous dialogue between knowledge, practice and cruel critical reflection.

2012, Kunsthåndverkprisen

(logo Nasjonalmuseet)
Pressemelding nr…
Oslo, 21. september 2012

Torbjørn Kvasbø tildeles Kunsthåndverkprisen fra BKH

Årets Kunsthåndverkpris fra Bildende Kunstneres Hjelpefond (BKH) på kr 100 000 tildeles Torbjørn Kvasbø for kunstverket Rørform.
Kunsthåndverkprisen tildeles kunstneren bak det mest markante kunstverket på den juryerte utstillingen Kunsthåndverk 2012, som vises på Nasjonalmuseet, Kunstindustrimuseet i perioden 22. september – 9. desember.

Prisjuryen har bestått av kunstkritiker Erling Moestue Bugge, kunsthåndverker Edith Lundebrekke, samt kunsthåndverker og juryleder Trine Hovden. I prisjuryens uttalelse står det:
Med Rørform 2012 har Kvasbø ekstrudert eller klemt ut leire i djerve porsjoner, i en bevegelse som går ned til leirekunstens opprinnelse. Leiren er så å si ”kardet” ut av jorda, og den grå massen stablet over hverandre så mange ganger at balansepunktet utfordres, men beholdes. I denne spenningen er vi vitne til en prosess, en utforming som akkurat har stoppet, slik at verket blir stående åpent. Disse ”rørene” er åpne i begge ender, de er beholdere i form, men ikke i funksjon.
Vi ser en storhet i den enkle formen. Solid erfaring med materialet må til for å mestre et slikt grep, og kunstnerisk vilje må være til stede for å våge et slikt rent uttrykk, der intet er overflødig. Verket vitner kraftfullt om fornyet inspirasjon smeltet sammen med Kvasbøs på forhånd lange erfaring og dype kunnskap. Verket Rørform 2012 står fjellstøtt både kunstnerisk og håndverksmessig.
Torbjørn Kvasbø har med Rørform 2012 tilført utstillingen Kunsthåndverk 2012 et forunderlig og overbevisende keramisk midtpunkt.
Torbjørn Kvasbø (f. 1953) er en nestor innen norsk samtidskeramikk med sine skulpturelle arbeider i plastisk leire og keramiske teknikker. Kvasbø har sin kunstutdanning fra Kunsthøgskolen i Bergen (1978), Institutt for keramikk. Han bor og arbeider i Venabygd i Ringebu kommune.
Kunstverk av Torbjørn Kvasbø er representert i samlingene til flere kunstmuseer i Europa, USA, Korea og Japan, så vel som kunstindustrimuseene i Norge og Lillehammer Kunstmuseum. Han er invitert til å ha en større retrospektiv utstilling i sistnevnte kunstmuseum høsten 2013. Kvasbø har deltatt på en rekke utstillinger i inn- og utland, og er ofte invitert til å holde foredrag og workshops rundt om i verden. Han er tildelt en rekke priser for sine keramiske former og skulpturer nasjonalt og internasjonalt.

Bilder av Torbjørn Kvasbø og vinnerverket er lagt ut på www.nasjonalmuseet.no og www.norskekunsthandverkere.no
Kontaktpersoner:
Elise Lund, pressesjef Nasjonalmuseet, 993 21 942.
Tone Sejersted Bødtker, kommunikasjonsrådgiver, Norske Kunsthåndverkere, 452 19 298.

2004, Jorunn Veiteberg. Kunsthandverk nr. 1 (eng.)

Jorunn Veiteberg

Making the Invisible Visible
Torbjørn Kvasbø’s ceramics
Torbjørn Kvasbø’s ceramic works have always made me feel uneasy. Perhaps this has to do with the fact that they are difficult to interpret. Abstract as many of them are, they do not lend themselves easily to explanation. In an attempt to understand what this ceramic output is all about, I have looked to books and periodicals for an answer. This has only served to increase my puzzlement. Does the written literature about Torbjørn Kvasbø tell the truth about his art?
“His works appear to be expressions of a wild and unhampered landscape,” writes art critic Lotte Sandberg. A critic in the Swedish periodical Form writes about “petrified eruptions from the bowels of the earth”. Art historian Gunnar Danbolt sees the process as a transition from nature (sand, clay and water) to culture via the firing process, after which the pieces again regain the appearance of natural phenomena. Like Pompei after the eruption of Vesuvius, he claims. It would appear that Kvasbø’s artworks are first and foremost a natural phenomenon. They imitate natural processes and become stories about the passage of time: cracks and uneven features “become the rings of a tree that chronicle their impressive age,” in Danbolt’s own words, even though the work in question is only a few days old. These descriptions depict Kvasbø’s work as pointing backward in time. They describe what has taken place before we meet the objects in a common present. The materials and the wood firing technique that Kvasbø uses is seen as being synonymous with nature and something earthbound. This is certainly a very legitimate interpretation, but I feel that it is misleading. This insistence on nature can lure us into believing that the artist’s work evolves almost organically, as matter-of-factly and arbitrarily as any other natural phenomena. The fact that this interpretation underestimates the diversity of these objects is no less serious. Once they are interpreted via a nature metaphor, it is not so easy to be open to other views. Though I do not have the last say about what Kvasbø’s ceramic art is all about either, I would like to point to two themes that invite some alternative interpretations to those that have dominated the literature on his work to date.
Things

What types of artefacts does Kvasbø create? Sculptures? Objects? The latest works tend mostly towards these categories, but the retrospective exhibition touring in Norway during 2005 revealed that the original point of departure was utensils. Objects for use are thus one of the relevant alternative contexts. There is tension in the dichotomy between functional objects and pure art objects. In fine arts the functional aspect determines where in the hierarchy a ceramic object fits in, while in the field of ceramics a value distinction is normally not made between applied art and free form. To work in the no-man’s-land between these categories is to work within an unstable category with regard to deciding what type of object is in question. But with their strong legacy of a material culture, all ceramists know that utensils are just as much bearers of meaning as pure artworks are. Yet works of applied art are easily overlooked in daily life. “In our daily contact with things, they often become one with their function. They thus become so transparent to us that we can lose sight of them. We make use of them with an intimacy that prevents us from seeing what they are. Because utensils are so much a part of our habitual world, it is only their ‘pure serviceability’ that we focus on. When confronted with a work of art, however, we are able to see something else. As representations of art, things take on a dimension of unfamiliarity,” writes philosopher Dag T. Andersson in a discussion of Heidegger. When Kvasbø exhibits functional objects or uses them as a motif in more sculptural types of pieces, he renders them visible again. Heraklit once said that objects are fond of hiding themselves. The truth is perhaps to be found in the grey zone that exists between revealing and concealing. In any case, I believe that what Kvasbø is doing can be characterised by the catchwords revealing and concealing. Many of his objects carry with them the memory of other things although they no longer have that function, such as a trough, a chest, a house or a platter.
Body

Clay is mute, yet it can absorb all kinds of information. As Tony Cragg has expressed it, “I move, it moves”. As expressive as Kvasbø’s works are, they seem to me at times to have been exposed to some rather aggressive treatment. The material has been stretched to its limits as evidenced by cracks, tears and other “wounds”. Some of the forms are reminiscent of a torso, but by far the majority are body-like without being figurative portrayals of bodies. The corporeal associations are thus more implicit than explicit. They are created by the heavy, flesh-like quality of the clay, and by surfaces that remind one of skin with all its depressions and hollows. Bulges erupt from inside like blisters that cause the surface of the skin to burst, while at the same time there are holes resulting from a penetrating motion originating on the outside. This movement from the inside out and the outside in causes the works to pulsate and breathe. But holes and fissures and fragmented body parts also speak of another drama, one associated with mutilation and death. These associations are reinforced by the most recent works, which consist of large, heavy coffin shapes over which a human figure is placed as though lying in state.
Kvasbø’s corporeal objects are simultaneously seductive and repulsive, beautiful and hideous. A compound feeling of this type is typical for a sublime experience that can be defined as satisfaction combined with dread and fear. Perhaps this is where the key to my unease lies? The English translation of French philosopher Gilles Deleuze’s book about the painter Francis Bacon was published in 2004. What he writes about Bacon’s world of images can apply to Kvasbø’s work as well: “Bacon’s deformed bodies and screaming heads are not expressions of suffering,” he claims. “What we are witness to is a localisation of the limitations of figurative expression. Bacon paints neither suffering nor the possible source of suffering, but rather the effect of it – he attempts to make the invisible visible. The invisible violence that permeates the human being in the dichotomy between an organism and disorganisation… In art and painting, as in music and literature, it is not a question of reproducing or creating new shapes, but of capturing energy.”
Revealing the invisible can hardly be a function of all types of art, but it applies very well to expressive art of Kvasbø’s kind. He speaks through experiences that are incorporated into the materials with great expressive energy and authority, but it is a voice that is beyond what we have a vocabulary for. Emotions and energy are played out in the creative process and it is quite likely that we would gain insight from a psychoanalytical approach if we wished to dig more deeply into these experiences. Not because psychoanalysis can offer explanations for what the objects represent, but because it encompasses tools that can help us to understand how art is able to fire the imagination and inspire fear as well as desire; in other words, how it is able to make us feel uneasy. But there is no tradition in Norway for using a psychoanalytical approach in analysing ceramic objects, just as there is no tradition for drawing on feminist theories about art as a gendered activity. Perhaps that would explain why it is nature and not body or gender that have predominated in discussions of Kvasbø’s work.
Since antiquity, our culture has given privileged status to the sense of sight. We speak of visual culture and visual media. In this tradition sight represents distance and analysis, detached from the body and emotions. But we also communicate with each other through our bodies, and we experience art as much as sensory beings as detached spectators. Another corporeal aspect of Kvasbø’s objects is that they are extremely tactile and they remind us that the sense of touch is important. To touch and be touched are inseparable. This type of approach is not an obvious one for an art historian like myself. I am trained to use a critical and analytical language, but this often results in scholars placing themselves in a superior position with regard to art and the artist. I have sought a different way of dealing with art for a long time, a way that implies a more equal encounter. Professor of literature Arne Melberg has described such an encounter as the act of listening and answering. Listening requires that one diminish the distance between art and criticism, because it is not the critical dimension one is listening to, but the voice that speaks via the work of art and that asks to be met with trust. The result of my active listening process in the encounter with Torbjørn Kvasbø’s work was not a discussion of explosive natural phenomena, but rather of a drama of a more existential and emotional character. It turns out that I am not alone in this way of viewing Kvasbø’s work. After having written the above, a copy of the catalogue of Torbjørn Kvasbø’s retrospective exhibition came into my hands. The editor of the German periodical KeramikMagazine Gabi Dewald writes in her catalogue essay that “his intentions are not landscape, volcanic eruptions, nor the description of nature marked by wind and fire. Indeed, at no time were these intended references. Instead, man himself is his sole concern, man with all his peculiarities, passions and longings. It is the existential struggle between the humane and the animal, between natural desires and human obligation, between basic emotional instincts and their cultivation which is so necessary if co-existence is to be possible.” It is this struggle these massive and monumental shapes invite us to react to.

Translated from Norwegian by Francesca Nichols

2004 Jorunn Veiteberg. Kunsthandverk nr. 1

Jorunn Veiteberg
Om å gjera det usynlege synleg
Torbjørn Kvasbøs keramikk

Torbjørn Kvasbø sin keramikk har alltid fylt meg uro. Kanskje heng det saman med at arbeida hans er vanskelege å forklara. Abstrakte som mange av dei er, utleverer dei seg ikkje utan vidare. I søkinga etter å forstå kva denne keramikken rører seg om, har eg søkt i bøker og tidsskrift etter svar. Det har berre gjort undringa større. Representerer det som står i bøkene sanninga om Torbjørn Kvasbø sin kunst?

«Arbeida hans framstår som vill og uhemma natur,» skriv kritikaren Lotte Sandberg. I det svenske tidsskriftet Form skriv dei om «forstenade eruptioner ur jordens inre». Kunsthistorikaren Gunnar Danbolt ser prosessen som ei endring frå natur (sand, leire og vatn) til kultur i form av ein brenningsprosess, men etter brenninga liknar dei igjen naturfenomen. Som Pompei etter Vesuvs utbrot, hevdar han. Slik blir Kvasbø sin keramikk først og fremst eit naturfenomen. Den mimar prosessar i naturen, og blir til ei forteljing om tida som går: Sprekkar og ujamne trekk «blir som årringer hvor vi kan måle deres anseelige alder», som Danbolt formulerer det, sjølv om det aktuelle verket berre er eit par dagar gamalt. Desse tekstane får Kvasbø sine arbeid til å peika bakover i tid. Dei handlar om kva som har gått føre seg før vi møter gjenstandane i ei felles notid. Materialbruken og vedbrenningsteknikken Kvasbø nyttar, blir tolka som synonymt med natur og noko jordbunde. Dette er sjølvsagt ei heilt legitim tolking, men eg meiner den først og fremst er ei fallgruve. Denne insisteringa på natur kan forføra oss til å tru at kunstnaren sitt arbeid nærast veks organisk fram på ein like sjølvsagt eller tilfeldig måte som andre fenomen i naturen. Vel så alvorleg er det at denne lesemåten reduserer det mangetydige ved desse objekta. Når dei først er blitt forklarte gjennom naturmetaforikk, er det ikkje lett å opna for andre tydingar.

Eg eig heller ikkje sanninga om kva Kvasbøs keramikk handlar om, men i det følgjande vil eg peika på to tema som opnar for nokre andre mogelege lesemåtar enn dei som hittil har dominert i faglitteraturen.
Ting

Kva slags gjenstandar er det Kvasbø lagar? Skulpturar? Objekt? Dei nyaste arbeida hallar mest til slike kategoriar, men den retrospektive utstillinga, som i 2005 var på vandring mellom ulike museum i Norge, viser at utgangspunktet var ting: Bruksgjenstanden er ein av kontekstane som kan vera relevante. I spennvidda mellom bruksting og reine kunstobjekt ligg det ei spenning. Innanfor bildekunsten er det bruksfunksjonen som avgjer kvar i hierarkiet eit keramisk objekt skal plasserast, men keramikkfeltet opererer vanlegvis ikkje med nokon skilnad i verdi mellom brukskunst og fri kunst. Å arbeida i grenselandet mellom desse kategoriane, er difor å arbeida innanfor ein ustabil kategori når det gjeld å bestemma kva slags objekt dette er. Men med si sterke historiske forankring i materiell kultur, veit alle keramikarar at ting er like mykje berarar av meining som reine kunstobjekt. Problemet er at brukstingen lett blir usynleg i kvardagslivet. ”I vår daglige omgang med tingene faller de sammen med vår bruk av dem. De blir dermed så gjennomsiktige for oss at vi kan miste dem av syne. Vi omgås dem med en fortrolighet som ikke lar oss se hva de er. Fordi brukstingene er så trukket inn i vår vanebestemte verden som de er, er det bare deres ”blotte tjenlighet” vi har blikket festet på. Stilt overfor kunstverket kan vi imidlertid få øye på noe annet. I kunstverkets framstilling har tingene en dimensjon av fremmedhet,” skriv filosofen Dag T. Andersson i ein diskusjon om Heidegger. Når Kvasbø utstiller bruksting, eller brukar dei som motiv i meir skulpturale arbeid, gjer han dei synlege igjen. Tinga yndar å skjula seg, skal Heraklit ha sagt. I gråsona som finst mellom avdekking og tildekking, er det kanskje sanninga er å finna. I alle fall opplever eg at det Kvasbø driv med, kan karakteriserast gjennom stikkorda avdekking og tildekking. Mange av objekta ber med seg minne om ting utan lenger å ha funksjon som slike ting, til dømes trau, kiste, hus eller fat.
Kropp

Leira er stum, men kan ta imot kva meddeling som helst. Som Tony Cragg har formulert det: «I move, it moves». Ekspressive som Kvasbø sine arbeid er, opplever eg at dei er blitt utsette for til dels svært aggressiv handsaming. Materialet er blitt pressa til det yttarste og vitnar om det gjennom sprekkar, rifter og «sår». Nokre former kan minna om ein torso, men langt dei fleste er kroppslege utan å vera figurative skildringar av kroppar. Assosiasjonane til det kroppslege er såleis snarare implisitte enn eksplisitte. Dei blir skapte av det tunge og kjøttaktige ved leira, og overflater som minner om hud med søkk og groper. Bular sprengjer på innanfrå som byllar som får hudoverflata til å sprekka, samstundes er det hol etter ei penetrerande rørsle utanfrå og inn. Denne rørsla som går både utover og innover, fyller arbeida som pust og puls. Men hol og sprekker og fragmenterte kroppsrestar fortel også om eit anna drama som handlar om lemlesting og død. Desse assosiasjonane blir styrkte av dei siste arbeida som består av ei stor, tung kisteform, der det oppå er plassert ein tydleg menneskefigur som ligg som på lit de parade.

Kvasbø sine kroppslege objekt er tiltrekkjande og fråstøytande, vakre og heslege på ei og same tid. Ei slik samansett kjensle er typisk for det sublime, som kan definerast som ei tilfredsstilling blanda med skrekk og frykt. Kanskje er det her nøkkelen til uroa mi ligg? I 2004 kom den franske filosofen Gilles Deleuze si bok om målaren Francis Bacon ut i engelsk omsetjing. Det han skriv om Bacon sitt bildeunivers, har overføringsverdi til Kvasbø sitt: «Bacon sine deformerte kroppar og skrikande hovud dreiar seg ikkje om uttrykk for smerte,» hevdar han. «Vi er vitne til ei lokalisering av det figurative sine grenser. Bacon måler korkje liding eller lidinga si eventuelle kjelde, men effekten av det – han freistar å gjera det usynlege synleg. Den usynlege valden som gjennomstrøymer mennesket i spenninga mellom organismen og det desorganiserande…I kunst, og i måleriet som i musikken og litteraturen, er det ikkje snakk om å reprodusera eller finna opp former, men om å fanga krefter.»

Å visa det usynlege passar neppe like godt som karakteristikk på all slags kunst, men det høver svært godt på ekspressiv kunst av Kvasbø sin type. Han talar gjennom erfaringane som er nedfelte med stor uttrykkskraft og autoritet i materialet, men det er ei stemme som går utover det vi har språk for. Kjensler og krefter blir spelte ut, og truleg kunne vi få god hjelp av ei psykoanalytisk tilnærming viss vi ville bora djupare i desse opplevingane. Ikkje fordi psykoanalysen kan tilby forklaringar på kva objekta tyder, men fordi den rommar verktøy som kan hjelpa oss til å forstå korleis kunsten kan pirra fantasien og skapa frykt så vel som lyst, kort sagt fylla oss med uro. Men det er lite tradisjon innanfor kunsthandverket for å bruka ei psykoanalytisk tilnærming i analysen av keramiske objekt, slik det heller ikkje er tradisjon for å trekkja inn teoriar frå dei siste tiåras kjønnsforsking. Kanskje kan det forklara at det er naturen og ikkje kropp og kjønn, som har blitt perspektivet i omtalane av Kvasbø sine arbeid?

Vår kultur har sidan antikken privilegert synet som sans. Vi talar om visuell kultur og visuelle media. I denne tradisjonen blir synet oppfatta som avstand og analyse, kopla frå kropp og kjensler. Men vi kommuniserer også til kvarandre med kroppen, og vi møter kunsten like mykje som sansande kroppar som distanserte tilskodarar. Til det kroppslege ved Kvasbø sine objekt høyrer også at dei er svært taktile, og dei minner oss om at følesansen er viktig. Å røra og bli berørt heng saman. For ein kunsthistorikar som meg, er ei slik tilnærming ikkje sjølvsagt. Eg er trena i å bruka eit kritisk og analytisk språk, men det fører ofte til at forskaren plasserer seg i ein overordna posisjon i forhold til kunsten og kunstnaren. Eg har lenge lengta etter ein annan måte å omgå kunst på, ein måte som inneber eit meir likeverdig møte. Litteraturvitaren Arne Melberg har formulert nøkkelorda i eit slikt møte som det å lytta og svara. Å lytta krev at ein minskar distansen mellom kunst og kritikk, for det er ikkje den kritiske dimensjonen ein lyttar til, men den stemma som talar ut frå kunstverket, og som ber om eit møte i tillit. Resultatet av min aktive lytteprosess i møtet med Torbjørn Kvasbø sin keramikk, blei ikkje til ei forteljing om eksplosive naturprosessar, men til eit drama av meir eksistensiell og kjenslemessig karakter. Eg er ikkje åleine om ein slik lesemåte, viser det seg. Etter at eg hadde skrive dette, fekk eg katalogen til Torbjørn Kvasbø si siste utstilling i hende, og der skriv redaktøren av det tyske tidsskriftet KeramikMagazine, Gabi Dewald, at «fra slutten av 1990-årene, står det helt fast at han ikke mener og aldri har ment å skildre landskap, vulkanutbrudd og beskrive en natur preget av vind og ild, men alltid taler om mennesket selv og dets iboende egenskaper, lidenskaper og lengsler. Det er den eksistensielle kampen mellom det å bli menneske og det dyriske, mellom naturgitt vilje og human forpliktelse, mellom emosjonelle drifter og den nødvendige kultiveringen av disse med henblikk på mulighetene for sameksistens.» Det er den kampen dei massive og monumentale formene inviterer oss til å reagera på.
Litteratur:
Lotte Sandberg: «Romantisk dramatikk», Dagbladet 27. september 1993.

Lotta Jonson: «Lerans universum», Form, nr. 4, 2001, s. 62-67.

Gunnar Danbolt: «Torbjørn Kvasbø. Leire som plastisk ornament», Randi Gaustad/Gunnar Danbolt: Samtidskeramikk, Oslo 1990, s. 67-71.

Dag T. Andersson: Tingenes taushet, tingenes tale, Oslo 2001.

Gilles Deleuze: Francis Bacon: The Logic of Sensation, 2003.

Arne Melberg: «CV», Samtiden nr. 3, 2003, s. 120-131.

Gabi Dewald: «Om det som ikke kan temmes. Om arbeide til Torbjørn Kvasbø», Torbjørn Kvasbø keramikk, Bomuldsfabriken kunsthall Arendal, 2003 s. 8-10.

2004, About the untamable. Gabi Dewald. Keramik Magazin no 2

About the untameable

The work of Torbjørn Kvasbø
There it lies, as if it has been skinned. An enormous body, more or less global in shape, covered by a thin, whitish layer, here and there revealing a cushion-like inflated volume underneath, where it had been ripped or burst open, shredded away or punctured. Testimony to a struggle for expression, a confrontation between forces, a high-energy dialogue. To lift the colossus is quite impossible. Carefully, we make our way around the amorphous bundle of energy which has been bludgeoned with a blunt instrument, which looks as if it is about to rear up between deep incisions and through the sides of which we can peer into the cave-like interior, into the dark inside. The record of a process bearing signs of a fight for shape, birth, death. Did it once used to breathe…? Rigid, we look on… at ourselves?

In fact, it all started out so innocently… first applied works, powerful in form, reduction-fired, dating from the mid-1970s, and Torbjørn Kvasbø is a student at the Institute of Applied Arts and Design in Bergen. These pieces speak of a fascination with clay as a material, and of its metamorphosis at the hands of naked fire, leaving its mark. Kvasbø is not on his own here; in fact, he is going with the flow of the time.

To focus on natural and original forces, on raw energy, as thematic elements, emanating from circumstances that as far as possible remained unchanged, encouraged into being rather than actively created, was very much a political statement in the 1970s. It reflected the philosophy of a generation that rejected the mania that everything was feasible, do-able, of a generation that cast doubts on the apparent blessings of the supremacy of human will over nature. In Europe, this was the decade of major environmental demonstrations: the world was no longer seen as an endless reservoir capable of fulfilling man’s never-ending desires.

This generation did not primarily see nature as an enemy to be excluded or exploited, or against the relentless rigours of which we must protect ourselves at all costs. Instead, it discovered the other side of nature: the side that feeds us, that gives our existence meaning: the beauty of the unsullied, the uniqueness of the completely unspoiled, the majesty of the untameable.

In ceramics, this led to the search for a dialogue with the material. ‘Beautiful’ was no longer an adjective applied to things which are technically perfect from a craftsman’s point of view; it was a term which revealed the natural. Here, things surrounding us every day were seen as a way of accessing a world increasingly excluded from our everyday life. This understanding of vessel and clay is excellently supported by Bernard Leach’s theory that draws our attention to the ‘intuitive and human’ approach to the material and which was now starting to fall on fruitful soil throughout Europe – although his pottery book had already been published in England in 1940.

On the other hand, art had finally succeeded in radically freeing itself from the constraints of the aesthetically pleasing. What the normal person abhors or rejects with a malicious superiority had long been decided in workshops and centres of contemporary artistic creation: art was no longer there to serve; it was there as a means of individual expression. And here we must remember that in the 1960s and 70s the individual must be defined as a political unit – especially where art was concerned. What happened next exceeded the aim for abstraction which undoubtedly ushered in this development, leading to ‘action art’, happenings and performances via ‘art brut’, via abstract Expressionism and the informal. The act of artistic creation was now itself understood as art. What remains is frequently enough merely the trace of this act, the record, the choreography of an action.

Just as art has Jackson Pollock, Joseph Beuys or even the Viennese Actionists, so from the 1970s onwards art’s special branch of ceramics has the American Peter Voulkos. Voulkos used the material’s readily expressive spontaneity that captures and retains every movement no matter how fleeting. Yet he also discovered the static power and inertia inherent in the material, presenting his emotions with a physical opponent. Voulkos then paired the subject of the beauty of inorganic nature with the expressiveness of human feeling, making use of ceramics to do so. He sought an expression for power, even for violence, without at the same time passing any kind of moral judgement, and in the full knowledge that the supposedly civilised human being and the supposedly uncultivated world of nature were in fact closely related, perhaps even coming face to face.

So Voulkos was one of the ceramic sculptors who helped to establish clay as a medium for free sculpture. Although in ‘arte povera’ – and certainly by those frequently mentioned doyens of Modern Art Picasso, Chagall, Miró, Chillida etc. -, the fear of ceramics had been overcome, the widespread desire of young ceramists to make sculptures out of clay still did not feature in really decent specific training courses.

Torbjørn Kvasbø also began his artistic journey as a potter, making crockery. All the signs of the times seem to fit here with his personality perfectly, with clay the ideal match. Indeed, his is a personality that wanted to do more than just make tableware. It is very noticeable here how all his utilitarian forms have a completely confident feel about them, right from the beginning: his pieces are sturdy, stable and exciting. Their outlines are clear, their volume always full of power, the decisions made by their designer with an unfailing assurance even though the colouring is always muted, and the proportions harmonious and unfussy. He distances himself increasingly from his British examples and takes his bearings initially from what often appear to be awkward, asymmetric and wildly fired forms of Japanese tea ceramics, or for example, ancient Korean pieces. The difference is, he goes one step further: a series of small cups made in the 1980s show in their own language – albeit with a timid voice – the path Kvasbø wishes to pursue: starting from a narrow base, they broaden out upwards, their walls buckling and bending in a strangely disconcerting manner, almost as if something inside them was twisting and turning, pressing the still wet clay walls outwards in the process, before finding somewhere else to go and hide.

The ‘uncertainty’ of the material as it yields to every ‘impression’, concealing so much within itself, becoming so many different things, depending on what and how outside influences impact upon it, seems to remind a man so at ease with moulding as Kvasbø of the unknown within himself. And Kvasbø gives in. The willingness of the material to react arouses in him the willingness to allow things about which he himself is unsure – even internally; in fact, he even initiates and challenges them. Hence, using active sculptural gestures he pursues the moment which he has long since triggered through the use of wood-firing and/or salt: the incalculable moment of spontaneous development wrought by forces over which man has no real control.

But now he speaks of those uncontrollable moments within man himself. One of his main themes is the incalculable element in one’s own inner self. The impact and determination with which he pursues this moment go far beyond matters of mere aesthetic preference: the pieces seem to be moved, impelled by an inner restlessness, a restlessness which once it is acknowledged starts to take over. From now on it is the motor for new work, providing impetus with a worrying intensity and increasing urgency. First, merely a rip appears in the edge of an enormous bowl; then the wall of a vessel bursts open, revealing countless tiny porcelain tentacles trying to make their way out; superimposed clay surfaces are unable to contain the forceful movements within and dramatic fissures start to appear.

Increasingly we find constructed forms, and as Kvasbø develops his method in keeping with his own experience, the parallel with the design process on the wheel becomes evident: there, too, the clay is shaped by the pressure of hands from outside AND in. The difference is that the volume is actually created by the fingers as they work inside the wall, continuously pressing outwards. The sculptor transfers this technical widening procedure from the deepest inner working to his constructed pieces, making this circumstance a subject in its own right in the process. Unlike artists who are not expert with the material but who are merely fascinated by the possibility of working with clay additively or subtractively, Kvasbø draws on his many years of experience with ceramics. The way he manages to completely liberate the skilled moment of throwing from its attendant circumstances, exploiting it, offering an interpretation of the content in the process and linking it with his intention, demonstrates his artistic supremacy, the result being an oeuvre unique in style.

He makes honeycomb-like structures, house-like forms (which he calls ‘boxes’) or sarcophagus-like trunks (‘troughs’), i.e. enclosed systems or containers within which a kind of excess pressure seems to dominate, resulting in deformations apparently caused by an inner pressure (similar to the earlier open vessels): little elements start to burst away, the superimposed clay skins start to split along their length, entire walls start to lean outwards, ceilings start to lift off, containers start to swell, boxes start to warp. Porcelain particles worked into the pieces start to break out, yet remain attached in the bases. For the observer, these are worrying signs of an incalculable, mysterious hidden process, a process which is undoubtedly enormous in scope, a restless force, increasing all the while. A phenomenon is at work, something which is striving to create space for itself.

Kvasbø repeatedly looks for forms that give these developments a frame which, because it is familiar appears to contain the forces. In many cases, the circular element of large bowls occurs; likewise, the forms of houses and coffins also give the impression of a familiar, legible context, lessening our feelings of concern caused by the pieces. The structures that appear, imposing a calming order on entire surfaces, fulfil the same function. But what has been threatening to happen for a long while finally happens: the enclosed volumes give way under the strain. Tearing apart, their tattered edges roll like fat skins against the inside which now becomes visible and unprotected.

So Kvasbø leaves behind defined form. And as is always the case, once we have knowledge of something, there is no going back. The systems are opened up; we see the inside and the consequences of explosive discharges. However, there now follows yet another phase, a phase in which he constructs enormous honeycomb wheels reminiscent once again of biological structures. There is now no mistaking the thematic treatment of the potentiality of sheer force and aggression.

He places deformation pure and simple at the focal point of his work, as the result of a traumatic external influence. And in so doing he confronts violence. It is no longer a hidden, unknown thing that imposes its will from who knows where: now, it is the artist himself. It is quite clearly his actions as a sculptor which leave their dramatic mark. A series of long sculptures is created, whose inner recesses hint at the imprint of a human body. And, moreover, if it appeared all the while that the pressure came from the within, this impression is now mightily counteracted by the act of invasion, by violation from without, through the penetration of amorphous bodies as they become clearly more capacious. As the pieces increase greatly in size, now measuring more than one metre in diameter, we finally have the feeling that they are an appropriate match for the sculptor, as he appears to pitch himself into them, as he touches them, maltreats and injures them, often with an apparently sinister intent, the victim of his impatience, attacking relentlessly. There no longer exist any formal considerations between Kvasbø and his material; it cedes to the expression of pent-up force, following his intuition. In its rage and passion, its wildness and power it reminds one of the amazing work of August Rodin. The founder of modern sculpture, Rodin’s work was always the expression of emotional excitement, with its restless surfaces often fragmentary in nature adding to the overall feeling of intensity.

Suddenly, at this very point in time, the force of fire and the firing process as a means of expression recede into the background. The surfaces are now monochrome; they become lighter, too. Suddenly it is the light alone which modulates the deeply punctured, inflating forms. Kvasbø fires some of his enormous pieces as earthenware in the electric kiln. And this is where for the first time colour comes into play, not just as clay skins or slips of another colour, but last of all as high-gloss glaze in powerful colours.

This is the moment where splendour takes centre stage, where the violence and uncontrollable forces which had earlier imposed themselves are now given abstract expression and withdraw into the distance. The moment of fight, the animal, recede into the background. Whereas before they were glazed the pieces reminded one of eviscerated animal bodies, the shining layer of colour now banishes all reference to things of the body, causing instead the majesty and beauty of the untameable mentioned above to become the subject matter. Yes, the tactile quality of the material is retained, but the gestures become the bearers of free formal elements. These derive from the inherent physical laws of clay and glaze, and create intellectual and spiritual recognition beyond the emotional element.

And ultimately, in the two most recent developmental phases of Torbjørn Kvasbø’s work (since the end of the 1990s) it becomes quite clear that his intention is not landscape, volcanic eruptions nor the description of nature marked by wind and fire. Indeed, at no time were these intended references. Instead, man himself is his sole concern, man with all his peculiarities, passions and longings. It is the existential struggle between the humane and the animal, between natural desires and human obligation, between basic emotional instincts and their cultivation which is so necessary if co-existence is to be possible.

Torbjørn Kvasbø is impressively unerring in his choice of subject and rigorous in his artistic development. What inspired him from the very beginning, this expression of the untameable which man shares in his soul with nature, from which he comes, what links him with nature, and what nourishes and torments him at one and the same time, Kvasbø has freed from pre-existent images and transferred it to a free sculptural form which he places at our disposal.

Gabi Dewald
Copyright: Event organisers, the author

The author is a freelance journalist and art critic. She is also editor-in-chief of KeramikMagazin/CeramicsMagazine.

2003, Om det som ikke kan temmes. Gabi Dewald. Katalog Bomuldsfabriken

Om det som ikke kan temmes

Om arbeidene til Torbjørn Kvasbø

Tingen ligger der – liksom flådd. En enorm kropp, en omtrent sirkelrund form, overtrukket av et tynt, hvitaktig lag som her og der slipper ut en underliggende, oppblåst, puteaktig masse, fordi laget revnet, sprakk, ble splintret, gjennomstukket. Vitnesbyrd om en kamp om uttrykk, et sammenstøt mellom krefter, en høyenergisk dialog. Det er umulig å løfte kolossen, forsiktig sirkler man om den amorfe energibunten som ble maltraktert med en stump gjenstand og som synes å svulme opp mellom de dype innstikkene. På sidene kan man speide inn i de indre hulrommene, inn i mørket. Protokoll over en prosess, spor etter en kamp om form, om fødsel, om død. Pustet den engang? Som forstenet skuer man – seg selv?

Det hele begynte likevel nokså harmløst… De første, funksjonelle arbeidene var kraftfulle i formen, reduserende brent og stammer fra midt på 1970-tallet da Torbjørn Kvasbø var student ved Bergen Kunsthåndverksskole. Disse arbeidene vitner om fascinasjonen for materialet leire og dets metamorfose framkalt av åpen ild som etterlater sine spor. Kvasbø er ikke alene om dette, han er snarere med i en tidsstrømning.

I 1970-årene er tematiseringen av det naturgitte, det opprinnelige, den uforfalskede kraften som vokser fram av sammenhenger som blir lagt for dagen og utviklet så uberørte som mulig, i det hele tatt et politisk budskap. Den er i tråd med verdensanskuelsen til en generasjon som gjør opprør mot den menneskelige illusjonen om at alt kan gjennomføres. En generasjon som tviler på at menneskets vilje til å forme og herske over naturen bringer velsignelse med seg. I Europa er dette tiåret preget av de store demonstrasjonene for naturvern: Verden er ikke noe bunnløst reservoar for våre ubegrensede ønsker.

Denne generasjonen oppfatter ikke naturen primært som en fiende som det gjelder å holde på avstand eller nyttiggjøre seg og ikke minst beskytte seg mot når den truer en, men  oppdager tvert imot naturens andre side: den nærende, meningsdannende siden, skjønnheten i den ville naturen, det enestående ved den uberørte naturen, det majestetiske ved det som ikke kan beherskes.

I keramikken fører dette til at man søker en dialog med materialet. “Vakkert” er ikke lenger det som framstilles håndverksmessig perfekt, men snarere det som viser det naturgitte. Her blir nettopp tingene som man har daglig omgang med, oppfattet som inngang til en verden som i stadig stigende grad er blitt utelukket fra hverdagen. Bernard Leachs lære, som går inn for en “intuitiv, human” omgang med materialet, passer utmerket til denne oppfatningen av keramikk og leire og faller nå på bred, fruktbar grunn i Europa – selv om den ble introdusert i England allerede i 1940.

På den annen side har kunsten nå definitivt og radikalt befridd seg fra tvangen til det skjønne. Det som den vanlige borger fortsatt forarges over og avviser med forakt – det er for lengst vedtatt i atelierene og dagens sentra for skapende kunst: Kunsten tjener ikke lenger noen annen instans enn det individuelle uttrykk. Det må imidlertid ikke glemmes at individet i 1960- og 1970-årene definerer seg som et politisk individ – nettopp i kunsten. Det som skjer nå, overgår kravet om abstraksjon som uten tvil hadde innledet denne utviklingen, og som via art brut, den abstrakte ekspresjonismen og det uformelle uttrykk førte til den såkalte aksjonskunsten, til happenings og performances. Selve kunstskaperakten blir nå til kunst. Det som blir igjen, er ofte bare sporet etter denne akten, registreringen, koreografien av en handling.

Det som Jackson Pollock, Joseph Beys eller Wiener-aksjonistene er for kunsten, er amerikaneren Peter Voulkos fra 1970-årene for keramikkens spesielle område. Han oppdager materialets uttrykksklare spontanitet, som opptar og fastholder selv den flyktigste bevegelse. Men han oppdager også den iboende statiske kraft og treghet i massen som danner et fysisk fundament for følelsen. Voulkos parer temaet ‘skjønnheten i den anorganiske natur’ med den menneskelige følelses ekspressitivitet og benytter seg av keramikken i så henseende.  Han søker et uttrykk for kraft, ja, for makt, uten å felle noen moralsk dom i en erkjennelse av at det angivelig siviliserte menneske og den såkalte ukultiverte natur i så henseende er meget beslektet og nærstående, kanskje rett og slett sammenfallende.

Voulkos er dermed en av de kunstnerne som bidrar til å etablere leire som et medium for fri plastikk. Selv om berøringsangsten for keramikk ble overvunnet eksempelvis i arte povera og av modernismens foregangsfigurer – Picasso, Chagall, Miró, Chillida m.fl. blir ofte nevnt i denne sammenheng – har unge keramikeres brede ønske om å forme fritt i leire leire, fortsatt ikke vunnet fullt innpass i utdanningen.

Også Torbjørn Kvasbø begynner sin kunstneriske karriere som pottemaker og lager brukskeramikk. Alle tegn i tiden tyder på at man her har en personlighet som fant den riktige gjenklang nettopp i leiren, og som ville noe mer enn å lage dekketøy. Det er påfallende hvordan alle hans bruksformer allerede fra starten av viser en helt sikker sans for form: Gjenstandene er kjernefylte, stabile og spenningsfylte. Omrissene er klare, massene er fulle av kraft, de formende avgjørelsene er sikkert truffet, også når det gjelder den alltid tilbakeholdne farvegivningen; proporsjonene er logiske og ukunstlede. Han fjerner seg mer og mer fra sine britiske forbilder og orienterer seg i første omgang mot formene i japansk tekeramikk eller gamle koreanske gjenstander, som ofte kan synes klossete, asymmetriske og vilt framstilt. Han går imidlertid videre: En serie små begre fra begynnelsen av 1980-årene uttrykker i et eget, tilbakeholdent språk hvor Kvasbø faktisk vil hen. Fra en smal basis utvider de seg oppover, veggene skyter rygg og buler seg på en merkverdig urolig måte som om noe hadde rørt og beveget på seg inni dem, slik at de ennå fuktige leireveggene var blitt presset utover, før dette ‘noe’ fant seg beskyttelse et annet sted.

For den som vet å forme sikkert, synes materialets “usikkerhet”, som hengir seg til ethvert “inntrykk”, som skjuler så mye i seg og blir til så mye alt ettersom hva og hvordan man møter dette, å minne om det ukjente i seg selv. Og Kvasbø innretter seg på dette. Materialets reaksjonsberedskap vekker på sin side en beredskap i ham til å tillate ting som han ikke er klar over selv – heller ikke innerst inne. Han setter dem i gang, utfordrer dem. Han forfølger dermed gjennom plastiske inngrep det øyeblikket som han allerede i lang tid har anvendt gjennom brenning i vedovnen og/eller med salt:  det uberegnelige som utfolder seg i krefter som man ikke virkelig behersker.

Men nå taler han om øyeblikkene som ikke virkelig kan beherskes i selve mennesket. Et av de store temaene hans blir det uberegnelige i det egne indre. Tyngden som han gjør dette med, og kompromissløsheten som han forfølger dette øyeblikket med, går langt ut over estetiske preferanser: Gjenstandene synes å være beveget og drevet av en indre uro som først skaffer seg riktig rom etter at den er akseptert. Den blir i tiden framover drivkraften for stadig nye arbeider. Det skjer med en foruroligende intensitet og tiltakende påtrengenhet. I første omgang rives det en flenge i kanten av en enorm skål, deretter brister veggen i et kar som utallige små porselententakler er i ferd med å trenge gjennom overflaten på. Oppbygde leirflater holder ikke stand mot bevegelsene som trenger på innenfra, og oppviser dramatiske sårsprekker.

I økende grad forekommer nå konstruerte former. Kvasbø utvikler her sin framgangsmåte konsekvent i tråd med sin erfaring. Parallellen til formgivningen på dreieskiven ligger klart i dagen: Også her blir leiren formet gjennom hendenes trykk utenfra og innenfra. Men volumet oppstår i virkeligheten gjennom de konstant utoverdrivende bevegelsene til fingrene som arbeider innenfor veggene. Denne tekniske prosessen med utvidelse fra det innerste indre overfører kunstneren nå også på sine oppbygde gjenstander og gjør selve denne omstendigheten til tema. Til forskjell fra materialukyndige kunstnere som er fascinert av muligheten til å kunne forme både additivt og subtraktivt med leire, drar Kvasbø nytte av sin årelange omgang med keramikk. Den måten han fullstendig frigjør det håndverksmessige dreieøyeblikket fra sammenhengene på, og samtidig tolker og utnytter dette innholdsmessig, beviser hans kunstneriske suverenitet og fører til et verk med et helt eget preg.

Han bygger bikubelignende strukturer, husformer (som han kaller “kasser”) eller sarkofaglignende kister (“trau”), det vil si lukkede systemer eller beholdere der det synes å herske et slags overtrykk som fører til deformasjoner, som igjen synes å være forårsaket av et rådende innvendig trykk (på lignende måte som ved de tidligere, ennå åpne karene): Enkelte av parsellene brister, leirehud som er lagt på gjenstandene, sprekker langsetter, hele vegger bøyer seg uformidlet utover, tak løfter seg, beholdere blåses opp, bokser forvrir seg. Porselenspartikler som er innarbeidet, bryter seg ut, men blir sittende fast i underlagene. For betrakteren er dette foruroligende vitnemål om en uhyggelig og uten tvil mektig, skjult prosess som er vanskelig å vurdere, noe som er til stede, ja, som tiltar med en urolig voldsomhet. Noe skjer der, er i gang, må skaffe seg rom.

Til stadighet velger Kvasbø seg former som gir denne hendelsen en sikrende ramme, sikrende fordi den er gjenkjennelig. Lenge dukker rundingen av store skåler opp, likeledes formidler hus- eller kisteformene en kjent, lesbar kontekst, noe som minsker det foruroligende som utgår fra gjenstandene. Men til slutt skjer det som lenge syntes å true. De lukkede romformene gir etter for belastningen, rives i stykker, de fillete kantene ruller seg som tykke huder inn mot det indre som nå ligger der synlig, ubeskyttet.

Kvasbø forlater altså den definerte form. Og det er jo slik at man ikke kan trekke tilbake en erkjennelse som engang er vunnet. Systemene er åpnet, vi ser det indre og følgene av de eksplosive utladningene. Selv om det her nok engang følger en fase der han bygger enorme bikubecellehjul, noe som igjen minner om biologiske strukturer, kan man ikke se bort fra tematiseringen av den rene kraften og også aggresjonen som potensial.

Han stiller deformasjonen i seg selv, som resultat av en traumatisk innvirkning, i sentrum for sitt skapende arbeid. Dermed utsetter han seg også for makten, det er ikke lenger noe skjult, ukjent, som virker fra ett eller annet sted: Nå er det han selv, hans synlige kunstneriske inngrep som etterlater seg sine dramatiske spor.  Det oppstår en rekke avlange plastikker med innvendig liggende fordypninger som skjematisk minner om et kroppsavtrykk. Og selv om trykket fra det indre hele tiden har stått i forgrunnen, blir dette nå massivt kontrastert av penetrasjonsakten, skaden utenfra, den voldsomme inntrengingen i legemer som blir klart mer voluminøse, mer ubestemte i formen. Også den betraktelig økende størrelsen av verkene, som nå måler over én meter i diameter, gjør at man først nå føler disse som et adekvat motstykke for billedhoggeren, som synes å styrte seg inn i dem, som berører, trakterer, sårer dem og lar dem oppstå, full av utålmodighet, ofte temmelig dyster, uten skånsel til begge sider. Her står det ingen formale overveielser lenger mellom Kvasbø og hans materiale, her finnes det en trang til uttrykk som følger intuisjonen. Dette minner i sin lidenskapelighet, i heftigheten, vreden og kraften om de utrolige verkene til August Rodin. Hans skulpturer var alltid uttrykk for sjelelig opphisselse, med urolig bevegede overflater, ofte fragmentarisk utført og desto mer intense. Han regnes da også som grunnleggeren av den moderne billedhoggerkunsten.

Plutselig og nettopp på denne tiden trer for første gang ildens makt og brenneprosessen som uttrykksmiddel tilbake. Overflatene er nå monokrome, blir også lysere. Plutselig modulerer lyset alene de dypt innstukne, svulmende formene. Kvasbø brenner noen av sine enorme verker som leirvarer i elektrisk ovn. Her kommer for første gang farger inn i bildet, og da ikke bare i form av forskjelligfargede leirehuder eller engober, men også som høyglansglasur i sterke farger.

Dette er øyeblikket da prakt gjør sitt inntog, der det veldige, ubeherskbare som brøt seg vei, finner abstrakt uttrykk og distanserer seg i all sin ekspressivitet. Kampen og det dyriske trer tilbake. Om verkene i uglasert tilstand kunne minne om flådde dyrekropper, mister de som følge av det glinsende fargeovertrekket relasjonen til det kroppslige og tematiserer snarere det majestetiske og skjønne som ble nevnt innledningsvis. Selv om materialets haptiske kvalitet beholdes, blir summen av gestene til et uttrykksmedium for frie formelementer. Disse må tilskrives de egne lovene som gjelder for leire og glasur og formulerer en intellektuell og spirituell erkjennelse i tillegg til det emosjonelle anliggende.

Senest i de hittil to siste utviklingsstadiene av Torbjørn Kvasbøs arbeid, og dermed fra slutten av 1990-årene, står det helt fast at han ikke mener og aldri har ment å skildre landskap, vulkanutbrudd og beskrive en natur preget av vind og ild, men alltid taler om mennesket selv og dets iboende egenskaper, lidenskaper og lengsler. Det er den eksistensielle kampen mellom det å bli menneske og det dyriske, mellom naturgitt vilje og human forpliktelse, mellom emosjonelle drifter og den nødvendige kultiveringen av disse med henblikk på muligheten for sameksistens.

Torbjørn Kvasbøs verk er således preget av en imponerende målrettethet med hensyn til det tematiske anliggende og stringensen i den kunstneriske utvikling. Det som ledet ham fra begynnelsen av, uttrykket for det som ikke kan temmes, som mennesket deler i sin sjel med den naturen som det kommer fra, det som knytter det til den og som både nærer og plager det – det har Torbjørn Kvasbø frigjort fra forhåndsgitte bilder og overført til en fri form som han stiller til disposisjon for oss.

Gabi Dewald
Copyright: Arrangørene, forfatteren

2003, Breaking the traditional mold. Line Ulekleiv. Katalog Bomuldsfabriken

Breaking the traditional mould

With an uncompromising renunciation of giving a semblance of conciliation, art holds onto conciliation in the midst of the unreconciled, as a true perception of an epoch in which the real potential for utopia – that the earth, in line with the development of productive forces, could be a paradise here and now – in its most incisive form is united with the potential for total disaster.[1]

Expression

Torbjørn Kvasbø (b. 1953) has become well known for his plastic and monumental ceramic works, which, with their abstract idiom, come close to breaking out of the connotative sphere of more tradition-bound ceramics. The artist’s point of departure is expressive art that emphasises emotions through formal deformation.

Spontaneity and physical action were two key terms in American abstract expressionism from approximately 1945-1960. Jackson Pollock’s drip-paintings, for example, signal a dynamic chaos with traces of human presence, among other things in the form of the artist’s own handprints. The situational element in Jackson ’s painting process – he stood in the middle of or circled around his own paintings while the canvas was flat on the floor – united gestural layers, dripping paint and opaque overpainting into a rhythmic whole covering a large surface. The virile cowboy – with a penchant for metaphysics – could occupy the vast deserted prairie like no one else. This artistic vocabulary has often been linked with ideological concepts subject to the economic laws of capitalism. But abstract expressionism can also be seen as an attempt to salvage the singular – an attempt to give the works of art an essentially unique rather than a replaceable integrity. Purely sensory paintings were given an autonomous and utopian dimension in which abstraction was a decisive element. The figurative element was to be removed from the painting to ensure that it would not contribute to the rest of society’s conceptological assault on the figure. [2] In the words of Mark Rothko:  ”With us the disguise must be total. The familiar identity of things has to be pulverized in order to destroy the finite associations with which our society increasingly enshrouds every aspect of our environment.”[3]

This reaction to an undesired pattern may also apply to Kvasbø’s practice. The chronological contact with abstract expressionism is chronologically maintained through the American ceramic artist Peter Voulkos (1924-2002), an important pioneering figure who was greatly inspired by this school of art. In the 1950s Voulkos created a clear ceramic-art parallel to the gestural and energetic practice of the painters, without focusing on essence. He crossed boundaries, working with unpredictable ceramic sculptures whose composite forms displayed both the inside and the outside at the same time.[4] Voulkos’ distinctive and disharmonious visuality is reflected in Kvasbø – who uses a similarly jagged idiom based on the accentuation of surfaces, plastic treatment and traces left in the clay by firing.

Many people automatically link ceramic expression to the antiauthoritarian, alternative culture concepts prevailing in the applied arts of the 1970s, in which Kvasbø played a pivotal role in the Norwegian context. In one sense the art of that period represented a time-consuming protest against industrial design, depersonalisation and mechanisation. Closeness to the material was to be safeguarded by producing utility articles in which the human hand had not been erased from the clay, but bore witness to their authenticity. This strategy was an attack on the prevailing market logic, which was seen as sidelining beauty, aesthetic value and transcendence. This radical ideology also emphasised the importance of international orientation, and the work of Kvasbø and his circle was characterised by an orientation in style and to some extent content towards the Far East, especially Japan, China and Korea. This was the inspiration behind Kvasbø’s large, wood-fired anagama kiln in Venabygd, based on ancient Asian traditions. A broad global orientation has permeated all his work, both his own creative production and his teaching.

Kvasbø’s production has changed in character since the 1970s, progressing from functional utility articles to objects disassociated from their use, in which reminders of their utility function have become increasingly faint. His production technique has shifted from throwing via turning/building to pure building.[5] For a period his work was inspired by old utility articles such as troughs, chests and traditional wooden food boxes (“tine”). Ambivalent transitions between open and closed forms paved the way for the more explicitly abstract and expressive objects of the 1990s, in which the process and concrete action were stressed. The formats have gradually increased to reach the monumental proportions of some of his current works, a number of which are more than two metres high. A liberated relationship to clay displayed through giving life and movement to the material is typical of his work.

Today’s general cultural situation has a less clear-cut polarity, making it harder to grasp than in the 1970s. Can we still talk about an alternative culture strategy in connection with Kvasbø’s recent, more monumental and more indeterminate works?

Fragmentation and the aesthetics of presence

These new, monumental objects seem imbued with traumatised corporality, aggression and fragmentation. Torso-like figures are more likely to connote pain and mutilation than the classical and heroic sculptural tradition. Fragmented forms, cracks and irregularities are intensified in the firing process. Penetrations and ambiguous surfaces often imply a damaged condition. Forms bend and twist organically, as if taken straight from Nature.

Their dimensions and their proximity to the observer make the forms pulsate, which may be perceived as sinister – both familiar and fundamentally alien. Transitions between something conciliatory and something brutally fragmented constitute a recurring theme. Kvasbø wants these objects to communicate, to act as catalysts, triggering a situation in which we are both present and on our way to another, possibly more diffuse place.

First and foremost Kvasbø’s objects are physically present. The material conditions for abstraction are more obvious in ceramic art than in painting, and it is governed by more rules resulting from by technical barriers. Challenging these rules creates tension. The ceramic process is long and sometimes offers resistance: What happens to the expressive touch when the moment is drawn out? The end result can only be seen when the work is finished, after long periods of waiting. The relative unpredictability of the process is accentuated by tight control.

With the help of the clay I can say what I want. I can be completely private and yet the result will still be universal. I am an aggressive person, aggressive towards everything – not least the system we live in. By nature I am at odds with things. (…) The clay in itself is dumb, but it is capable of receiving any message whatsoever and thus helps me to speak.[6]

The underlying romanticising of the artist as a necessary counterweight to the system may well reflect both the iconic abstract-expressionist type of artist and the politically committed artists of the 1970s. Stereotypical ideas about artists tend unfortunately to tell us nothing about their artistic production. The linguistic nature of a work of art and its expressive visuality may well be a more relevant approach to take.

A plastic method

Kvasbø’s objects are naked, raw and jagged, and they are, in a sense, a kind of pure materiality. Swelling and eruptive, they hover around a violent bursting point. This underlying violent thread running through the alternating passages of strong horror and sensitivity in the material is indispensable if we view Kvasbø’s production as making something despite the possible impoverishment of aesthetic and meaningful expression. The world is overflowing with things we do not need. Kvasbø’s deliberate ”ugliness” is an attempt to formulate a different kind of object that relates directly to the expressive tradition, in which form and psychological content are merged.

Metaphorical deposits make possible an action in each object. Disharmonious forces and antitheses debate their own standpoints as problematic and contradictory expressions. Nevertheless, it is primarily emotional discharges that prevail; according to Kvasbø every piece is an embodiment of feelings. The expressive approach reformulates the ritual utility tradition for ceramics, instilling it with greater friction and complexity. The material becomes a tool for achieving an expression which, despite its formal abstraction, seems pregnant with meaning.

This abstraction builds on previous phases, incorporating them rather than leaving them behind. The continuity in Kvasbø’s production may indicate the necessity of the ongoing abstraction. The works become actual experiences in themselves. The objects are not necessarily descriptive pictures of Nature, but are in themselves Nature, through the elastic, tactile and down-to-earth idiom of the clay, created by the wearing down of the bedrock. In a way, therefore, abstraction is always relative. It becomes a way of safeguarding potential openings for the observer. Abstraction allows for ambiguity, without exercising violence or being reactionary. These artistic statements address conflicts between Nature and civilisation, destruction and construction. Decay and chaos are incorporated into the creative process, in which a critical and volcanic struggle between growth and decay is fixed at different stages. Kvasbø’s objects are freer than his applied ceramics of thirty years ago. They can increasingly be understood in terms of the discourse of visual art. Despite, or even because of this, we can argue that in intention and attitude they perform a continuous problematising function of meaning that reflects opposing forces – of a human or political nature.

The exhibition at Bomuldsfabriken Kunsthall includes a number of completely new works – that are immediately striking as something new in Kvasbø’s work. With their glossy and strongly coloured glazes, they seem almost baroque, Venetian and seductive. Formally, many of the objects remain within a kind of torso tradition, but they also conjure up associations with cocoons and masks. At times the thin, rolled-out layers of porcelain that shrink during firing give the impression of a protective yet brittle layer of skin covering an underlying pillow-like mass. This cover is, however, worn away in parts; pieces of the stuffing stick out as from a wound, revealing gloomier underlying structures. Kvasbø emphasises the composite interplay between internal and external forces; those which conceal and those which reveal. The disguise is thus both open and complete.

[1] Theodor W. Adorno, Estetisk teori, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo, 1998, p. 66.

[2] Lars Fr. H. Svendsen, Kunst – En begrepsavvikling, Universitetsforlaget, Oslo, 2000, p. 59.

[3] Loc.cit.

[4] See for example: Rose Slivka, Karen Tsujimoto, The Art of Peter Voulkos, Kodansha International/The Oakland Museum, 1995.

[5] Mai Lahn-Johannessen, ”Mellom kunsthåndverk og billedkunst – Keramikeren Torbjørn Kvasbøs kunstneriske virke”, Kunsthåndverk, no. 2 2002, Oslo, p. 29.

[6] Lotta Jonson, ”Lerans universum”, interview with T. Kvasbø in Form, no. 4 2001, Stockholm , p. 64.

2003, Mot Beleiring. Line Ulekleiv. Katalog Bomuldsfabriken

Mot beleiring

Med et uforsonlig avkall på det å gi skinn av forsoning, fastholder kunsten forsoningen midt i det uforsonte, som en riktig bevissthet om en epoke, der utopiens reelle mulighet – at jorden, i tråd med produktivkreftenes nivå kunne være et paradis her og nå – i sin mest tilspissede form forener seg med muligheten for den totale katastrofe.[1]

Uttrykk

Torbjørn Kvasbø (f. 1953) har blitt kjent for sine plastiske og monumentale keramiske arbeider, som med sitt abstrakte formspråk langt på vei sprenger den mer tradisjonsbundne keramikkens konnotative virkerom. Utgangspunktet er en ekspressiv kunst som vektlegger emosjoner gjennom en formal deformering.

Spontanitet og fysisk handling er nøkkelord for den amerikanske abstrakte ekspresjonismen, ca 1945-1960. Eksempelvis signaliserer Jackson Pollocks drip-paintings et dynamisk kaos og spor etter menneskelig nærvær, blant annet i form av kunstnerens håndavtrykk. Det situasjonsbetingede i Jacksons maleprosess – han sto midt i eller kretset rundt sine egne malerier idet lerretet var lagt ned på gulvet –forente gesturale strøk, dryppende maling og opake overmalinger til en rytmisk enhet over store arealer. Den virile cowboyen – med hang til metafysikk –  kunne besitte den enorme og øde prærien som ingen andre. Dette maleriske vokabularet har ofte blitt knyttet til ideologiske begreper underlagt kapitalismens økonomiske lover. Samtidig kan man betrakte den abstrakte ekspresjonismen som et forsøk på å redde det singulære. Kunstverkene ble forsøkt gitt en integritet som i sitt vesen skulle være unik fremfor utbyttbar. Det rent sansemessige maleriet ble tillagt en autonom og utopisk dimensjon, hvor abstraksjonen var av avgjørende betydning. Det figurative skulle trekkes ut av maleriet for ikke å bidra til det øvrige samfunnets begrepslogiske vold på figuren. [2] Mark Rothko uttrykte det slik:  ”Hos oss må forkledningen være total. Tingenes kjente identitet må pulveriseres for å ødelegge de endelige assosiasjonene gjennom hvilke vårt samfunn innkapsler ethvert aspekt av vår tilværelse.”[3]

Denne reaksjonen mot et uønsket mønster kan også angå Kvasbøs praksis. Kontakten med den abstrakte ekspresjonismen opprettes kronologisk via den amerikanske keramikeren Peter Voulkos (1924-2002), en sentral foregangsfigur som var sterkt inspirert av nettopp denne kunstretningen. På 1950-tallet skapte Voulkos innen keramikk en klar parallell til den gesturale og energiske maleriske praksisen; uten å fokusere på essens. Han krysset grenser ved å arbeide med uforutsigbare keramiske skulpturer; sammensatte former synliggjorde blant annet både innside og utside samtidig.[4] Voulkos sære og disharmoniske visualitet reflekteres hos Kvasbø. Et beslektet opprevent formspråk oppstår på bakgrunn av aksentueringen av overflater, den plastiske behandlingen og sporene i leirgodset etter brenning.

Det keramiske uttrykket blir av mange uten videre koblet til 70-tallets antiautoritære motkultursbegrep innen kunsthåndverk, hvor Kvasbø var en sentral aktør i norsk sammenheng. Håndverket fremsto i en viss forstand som en tidkrevende protest mot industriell design, depersonalisering og mekanisering. Man skulle hegne om en nærhet til materialet ved å produsere bruksgjenstander hvor hånden i leiren ikke var visket ut, men skulle vitne om autentisitet. Denne strategien angrep den rådende markedslogikken som kunne synes å gjøre skjønnhet, estetisk verdi og transcendens til noe irrelevant. Den radikale ideologien la også vekt på en internasjonal orientering. En stilistisk og dels innholdsmessig orientering mot Østen; særlig Japan, Kina og Korea, preget Kvasbø og hans miljø. Denne inspirasjonen la blant annet grunnlaget for Kvasbøs store, vedfyrte anagamaovn i Venabygd, tuftet på urgamle asiatiske tradisjoner. Den brede globale orienteringen har gjort seg gjeldende gjennom hele hans virke, både gjennom egen praksis og undervisning.

Kvasbøs produksjon har fra 70-tallet til i dag endret karakter fra funksjonelle bruksting til gjenstander uavhengig av bruksfunksjon; etter hvert ble bruksfunksjonen mer av et svakt minne i gjenstandene. Fremstillingsteknikken har beveget seg fra dreiing via dreiing/bygging til ren bygging. [5] Han arbeidet en periode med avsats i gamle bruksgjenstander som trau, kister og tiner. Ambivalente overganger mellom åpne og lukkede former førte fra 90-tallet av til mer uttalte abstrakte og ekspressive objekter, hvor prosessen og den konkrete handlingen er betonet. Formatene har økt gradvis, frem mot store monumentalarbeider i dag, hvorav en rekke er på over en meter. En frigjort omgang med leiren i form av liv og bevegelse i materialet, er gjennomgående.

Den generelle kulturelle situasjonen er i dag mindre preget av klare motpoler og dermed mer uoversiktelig enn på 70-tallet. Kan man fortsatt snakke om en motkulturell strategi i forbindelse med Kvasbøs nyere, mer ruvende og kanskje mer ubestemmelige arbeider?

Bruddet og nærværets estetikk

En traumatisert kroppslighet, aggresjon og brudd, ser ut til å hjemsøke disse nyere monumentale objektene. Torsolignende figurer konnoterer mer sannsynlig smerte og lemlestelse enn klassiske og heroiske skulpturtradisjoner. Oppbrutte former, sprekker og ujevnheter er forsterket i brenningen. Penetreringer og tvetydige overflater antyder ofte en skadet tilstand. Former krummer og bukter seg organisk, som røsket rett ut av naturen.

Gjennom sin dimensjon og sitt nærvær til betrakteren får formene puls og kan oppfattes som uhyggelige; både velkjente og fundamentalt fremmede. Overgangene mellom noe forsonende og noe brutalt oppbrutt er et grunnmotiv. Kvasbø ønsker at disse objektene kan fungere kommunikativt som katalysatorer; de kan utløse en situasjon hvor man både er tilstede og er på vei til et annet, kanskje mer diffust sted.

Kvasbøs objekter er først og fremst fysisk nærværende. Abstraksjonens materielle betingelser blir tydeligere i keramikken enn i maleriet, og er også mer styrt av regler utformet på grunnlag av tekniske hindre. At nettopp disse utfordres, skaper en spenning. Den keramiske prosessen er langvarig og kan yte motstand: Hvor blir det ekspressive strøket av når øyeblikket hales ut? Kun til slutt, etter mye venting, kan man se det ferdige resultatet. Prosessens relative uforutsigbarhet presiseres av en stram kontroll.

Med lerans hjälp kan jag säga vad jag vill. Jag kan vara fullständigt privat och ändå blir resultatet allmängiltigt. Jag är en aggressiv person, aggressiv mot allt – inte minst mot systemet vi lever i. Jag är på kant med saker och ting av naturen. (…) Leran i sig är stum, men den kan ta emot vilket meddelande som helst och den hjälper mig att tala.[6]

Den underliggende romantiseringen av kunstneren, som nødvendig korreks til systemet, kan  lett speile både den ikoniske abstrakt ekspresjonistiske kunstnertypen og den programforpliktede engasjerte 70-tallskunstneren. Stereotype forestillinger om kunstneropphav har dessverre en tendens til ikke å belyse selve kunstproduksjonen. Kunstverkets språkkarakter; dets talende visualitet, kan fremstå som en mer relevant innfallsvinkel.

En plastisk metode

Kvasbøs objekter er nakne, rå og opprevne, og i en viss forstand er de en type ren materialitet. Oppsvulmede og eruptive befinner de seg på et voldelig bristepunkt. Denne underliggende voldelige føringen i materialets vekselvise tykke gru og følsomme passasjer er vesentlig hvis man ser Kvasbøs produksjon i et perspektiv hvor han lager noe til tross for en eventuell utarming av estetiske og meningsfulle uttrykk. Verden flommer over av ting vi ikke trenger. Den bevisste ”styggheten” er forsøk på å formulere en annen type gjenstand som forholder seg direkte til den ekspressive tradisjonen, hvor form og psykologisk innhold er smeltet sammen.

Metaforiske avleiringer muliggjør en handling i hvert objekt. Ikke-harmoniserende krefter og antiteser debatterer sitt eget ståsted som vanskeliggjort og motsigelsesfullt uttrykk. Likevel er det først og fremst emosjonelle utladninger som råder; i følge Kvasbø er hvert arbeide en kroppslig gestaltning av følelser. Keramikkens kultiske nyttetradisjon er reformulert og innsatt med større friksjon og kompleksitet gjennom den ekspressive tilnærmingen. Materialet blir et redskap for et uttrykk som synes å være impregnert av mening, til tross for den formale abstraksjonen.

Denne abstraksjonen bygger videre på tidligere faser, som den inkorporerer fremfor skiller seg fra. Kontinuiteten i Kvasbøs produksjon antyder kanskje at den pågående abstraksjonen  later til å være nødvendig. Verkene blir i seg selv reelle erfaringer. Objektene blir ikke nødvendigvis beskrivende bilder av naturen, men er selv natur, gjennom leirens tøyelige, taktile og jordnære språk; skapt av grunnfjellets forvitring. Dermed er abstraksjonen på sett og vis alltid relativ. Den blir en metode som ivaretar potensielle åpninger for betrakteren. Abstraksjonen muliggjør mangetydighet, som ikke utøver vold eller er reaksjonær. Disse billedlige utsagnene befatter seg med konflikter mellom natur og sivilisasjon, destruksjon og konstruksjon. Forfall og kaos er innlemmet i den kreative prosessen, hvor en kritisk og vulkanisk kamp mellom vekst og forfall er fiksert på forskjellige stadier. Kvasbøs objekter er mer fristilte enn hans brukskeramikk fra 30 år tilbake. De blir i økende grad forstått innenfor billedkunstens diskurs. Likevel, eller kanskje nettopp fordi,  kan man argumentere for at de i sin intensjon og holdning bærer på en kontinuerlig problematiserende meningsfunksjon som reflekterer stridende krefter – av en menneskelig eller politisk karakter.

I utstillingen på Bomuldsfabriken Kunsthall kan man se en rekke helt nye arbeider som umiddelbart representerer noe nytt innen Kvasbøs uttrykk. De fremstår med sine blanke og fargesterke glasurer som nærmest barokke, venetianske og forførende. Formalt befinner mange av objektene seg fortsatt innen en slags torsotradisjon, men de kan også assosieres med kokonger eller masker. Utkjevlede tynne porselenslag som krymper inn under brenning, fremtrer tidvis som både beskyttende og skjøre hudlag som legger seg over puteaktige grunnvolum. Likevel er denne kappen delvis slitt vekk;  noe tyter gjennom, som sårflater, og avslører dystrere underliggende strukturer. Kvasbø betoner et sammensatt spill mellom indre og ytre krefter; det som tildekker og det som avslører. Forkledningen er i så måte både åpen og fullstendig.

[1] Theodor W. Adorno, Estetisk teori, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo, 1998, s. 66.

[2] Lars Fr. H. Svendsen, Kunst – En begrepsavvikling, Universitetsforlaget, Oslo, 2000, s. 59.

[3] Loc.cit.

[4] Se eksempelvis: Rose Slivka, Karen Tsujimoto, The Art of Peter Voulkos, Kodansha International/The Oakland Museum, 1995.

[5] Mai Lahn-Johannessen, ”Mellom kunsthåndverk og billedkunst – Keramikeren Torbjørn Kvasbøs kunstneriske virke”, Kunsthåndverk, nr. 2 2002, Oslo, s. 29.

[6] Lotta Jonson, ”Lerans universum”, intervju med T. Kvasbø i Form, nr. 4 2001, Stockholm, s. 64.