2004 Jorunn Veiteberg. Kunsthandverk nr. 1

Jorunn Veiteberg
Om å gjera det usynlege synleg
Torbjørn Kvasbøs keramikk

Torbjørn Kvasbø sin keramikk har alltid fylt meg uro. Kanskje heng det saman med at arbeida hans er vanskelege å forklara. Abstrakte som mange av dei er, utleverer dei seg ikkje utan vidare. I søkinga etter å forstå kva denne keramikken rører seg om, har eg søkt i bøker og tidsskrift etter svar. Det har berre gjort undringa større. Representerer det som står i bøkene sanninga om Torbjørn Kvasbø sin kunst?

«Arbeida hans framstår som vill og uhemma natur,» skriv kritikaren Lotte Sandberg. I det svenske tidsskriftet Form skriv dei om «forstenade eruptioner ur jordens inre». Kunsthistorikaren Gunnar Danbolt ser prosessen som ei endring frå natur (sand, leire og vatn) til kultur i form av ein brenningsprosess, men etter brenninga liknar dei igjen naturfenomen. Som Pompei etter Vesuvs utbrot, hevdar han. Slik blir Kvasbø sin keramikk først og fremst eit naturfenomen. Den mimar prosessar i naturen, og blir til ei forteljing om tida som går: Sprekkar og ujamne trekk «blir som årringer hvor vi kan måle deres anseelige alder», som Danbolt formulerer det, sjølv om det aktuelle verket berre er eit par dagar gamalt. Desse tekstane får Kvasbø sine arbeid til å peika bakover i tid. Dei handlar om kva som har gått føre seg før vi møter gjenstandane i ei felles notid. Materialbruken og vedbrenningsteknikken Kvasbø nyttar, blir tolka som synonymt med natur og noko jordbunde. Dette er sjølvsagt ei heilt legitim tolking, men eg meiner den først og fremst er ei fallgruve. Denne insisteringa på natur kan forføra oss til å tru at kunstnaren sitt arbeid nærast veks organisk fram på ein like sjølvsagt eller tilfeldig måte som andre fenomen i naturen. Vel så alvorleg er det at denne lesemåten reduserer det mangetydige ved desse objekta. Når dei først er blitt forklarte gjennom naturmetaforikk, er det ikkje lett å opna for andre tydingar.

Eg eig heller ikkje sanninga om kva Kvasbøs keramikk handlar om, men i det følgjande vil eg peika på to tema som opnar for nokre andre mogelege lesemåtar enn dei som hittil har dominert i faglitteraturen.
Ting

Kva slags gjenstandar er det Kvasbø lagar? Skulpturar? Objekt? Dei nyaste arbeida hallar mest til slike kategoriar, men den retrospektive utstillinga, som i 2005 var på vandring mellom ulike museum i Norge, viser at utgangspunktet var ting: Bruksgjenstanden er ein av kontekstane som kan vera relevante. I spennvidda mellom bruksting og reine kunstobjekt ligg det ei spenning. Innanfor bildekunsten er det bruksfunksjonen som avgjer kvar i hierarkiet eit keramisk objekt skal plasserast, men keramikkfeltet opererer vanlegvis ikkje med nokon skilnad i verdi mellom brukskunst og fri kunst. Å arbeida i grenselandet mellom desse kategoriane, er difor å arbeida innanfor ein ustabil kategori når det gjeld å bestemma kva slags objekt dette er. Men med si sterke historiske forankring i materiell kultur, veit alle keramikarar at ting er like mykje berarar av meining som reine kunstobjekt. Problemet er at brukstingen lett blir usynleg i kvardagslivet. ”I vår daglige omgang med tingene faller de sammen med vår bruk av dem. De blir dermed så gjennomsiktige for oss at vi kan miste dem av syne. Vi omgås dem med en fortrolighet som ikke lar oss se hva de er. Fordi brukstingene er så trukket inn i vår vanebestemte verden som de er, er det bare deres ”blotte tjenlighet” vi har blikket festet på. Stilt overfor kunstverket kan vi imidlertid få øye på noe annet. I kunstverkets framstilling har tingene en dimensjon av fremmedhet,” skriv filosofen Dag T. Andersson i ein diskusjon om Heidegger. Når Kvasbø utstiller bruksting, eller brukar dei som motiv i meir skulpturale arbeid, gjer han dei synlege igjen. Tinga yndar å skjula seg, skal Heraklit ha sagt. I gråsona som finst mellom avdekking og tildekking, er det kanskje sanninga er å finna. I alle fall opplever eg at det Kvasbø driv med, kan karakteriserast gjennom stikkorda avdekking og tildekking. Mange av objekta ber med seg minne om ting utan lenger å ha funksjon som slike ting, til dømes trau, kiste, hus eller fat.
Kropp

Leira er stum, men kan ta imot kva meddeling som helst. Som Tony Cragg har formulert det: «I move, it moves». Ekspressive som Kvasbø sine arbeid er, opplever eg at dei er blitt utsette for til dels svært aggressiv handsaming. Materialet er blitt pressa til det yttarste og vitnar om det gjennom sprekkar, rifter og «sår». Nokre former kan minna om ein torso, men langt dei fleste er kroppslege utan å vera figurative skildringar av kroppar. Assosiasjonane til det kroppslege er såleis snarare implisitte enn eksplisitte. Dei blir skapte av det tunge og kjøttaktige ved leira, og overflater som minner om hud med søkk og groper. Bular sprengjer på innanfrå som byllar som får hudoverflata til å sprekka, samstundes er det hol etter ei penetrerande rørsle utanfrå og inn. Denne rørsla som går både utover og innover, fyller arbeida som pust og puls. Men hol og sprekker og fragmenterte kroppsrestar fortel også om eit anna drama som handlar om lemlesting og død. Desse assosiasjonane blir styrkte av dei siste arbeida som består av ei stor, tung kisteform, der det oppå er plassert ein tydleg menneskefigur som ligg som på lit de parade.

Kvasbø sine kroppslege objekt er tiltrekkjande og fråstøytande, vakre og heslege på ei og same tid. Ei slik samansett kjensle er typisk for det sublime, som kan definerast som ei tilfredsstilling blanda med skrekk og frykt. Kanskje er det her nøkkelen til uroa mi ligg? I 2004 kom den franske filosofen Gilles Deleuze si bok om målaren Francis Bacon ut i engelsk omsetjing. Det han skriv om Bacon sitt bildeunivers, har overføringsverdi til Kvasbø sitt: «Bacon sine deformerte kroppar og skrikande hovud dreiar seg ikkje om uttrykk for smerte,» hevdar han. «Vi er vitne til ei lokalisering av det figurative sine grenser. Bacon måler korkje liding eller lidinga si eventuelle kjelde, men effekten av det – han freistar å gjera det usynlege synleg. Den usynlege valden som gjennomstrøymer mennesket i spenninga mellom organismen og det desorganiserande…I kunst, og i måleriet som i musikken og litteraturen, er det ikkje snakk om å reprodusera eller finna opp former, men om å fanga krefter.»

Å visa det usynlege passar neppe like godt som karakteristikk på all slags kunst, men det høver svært godt på ekspressiv kunst av Kvasbø sin type. Han talar gjennom erfaringane som er nedfelte med stor uttrykkskraft og autoritet i materialet, men det er ei stemme som går utover det vi har språk for. Kjensler og krefter blir spelte ut, og truleg kunne vi få god hjelp av ei psykoanalytisk tilnærming viss vi ville bora djupare i desse opplevingane. Ikkje fordi psykoanalysen kan tilby forklaringar på kva objekta tyder, men fordi den rommar verktøy som kan hjelpa oss til å forstå korleis kunsten kan pirra fantasien og skapa frykt så vel som lyst, kort sagt fylla oss med uro. Men det er lite tradisjon innanfor kunsthandverket for å bruka ei psykoanalytisk tilnærming i analysen av keramiske objekt, slik det heller ikkje er tradisjon for å trekkja inn teoriar frå dei siste tiåras kjønnsforsking. Kanskje kan det forklara at det er naturen og ikkje kropp og kjønn, som har blitt perspektivet i omtalane av Kvasbø sine arbeid?

Vår kultur har sidan antikken privilegert synet som sans. Vi talar om visuell kultur og visuelle media. I denne tradisjonen blir synet oppfatta som avstand og analyse, kopla frå kropp og kjensler. Men vi kommuniserer også til kvarandre med kroppen, og vi møter kunsten like mykje som sansande kroppar som distanserte tilskodarar. Til det kroppslege ved Kvasbø sine objekt høyrer også at dei er svært taktile, og dei minner oss om at følesansen er viktig. Å røra og bli berørt heng saman. For ein kunsthistorikar som meg, er ei slik tilnærming ikkje sjølvsagt. Eg er trena i å bruka eit kritisk og analytisk språk, men det fører ofte til at forskaren plasserer seg i ein overordna posisjon i forhold til kunsten og kunstnaren. Eg har lenge lengta etter ein annan måte å omgå kunst på, ein måte som inneber eit meir likeverdig møte. Litteraturvitaren Arne Melberg har formulert nøkkelorda i eit slikt møte som det å lytta og svara. Å lytta krev at ein minskar distansen mellom kunst og kritikk, for det er ikkje den kritiske dimensjonen ein lyttar til, men den stemma som talar ut frå kunstverket, og som ber om eit møte i tillit. Resultatet av min aktive lytteprosess i møtet med Torbjørn Kvasbø sin keramikk, blei ikkje til ei forteljing om eksplosive naturprosessar, men til eit drama av meir eksistensiell og kjenslemessig karakter. Eg er ikkje åleine om ein slik lesemåte, viser det seg. Etter at eg hadde skrive dette, fekk eg katalogen til Torbjørn Kvasbø si siste utstilling i hende, og der skriv redaktøren av det tyske tidsskriftet KeramikMagazine, Gabi Dewald, at «fra slutten av 1990-årene, står det helt fast at han ikke mener og aldri har ment å skildre landskap, vulkanutbrudd og beskrive en natur preget av vind og ild, men alltid taler om mennesket selv og dets iboende egenskaper, lidenskaper og lengsler. Det er den eksistensielle kampen mellom det å bli menneske og det dyriske, mellom naturgitt vilje og human forpliktelse, mellom emosjonelle drifter og den nødvendige kultiveringen av disse med henblikk på mulighetene for sameksistens.» Det er den kampen dei massive og monumentale formene inviterer oss til å reagera på.
Litteratur:
Lotte Sandberg: «Romantisk dramatikk», Dagbladet 27. september 1993.

Lotta Jonson: «Lerans universum», Form, nr. 4, 2001, s. 62-67.

Gunnar Danbolt: «Torbjørn Kvasbø. Leire som plastisk ornament», Randi Gaustad/Gunnar Danbolt: Samtidskeramikk, Oslo 1990, s. 67-71.

Dag T. Andersson: Tingenes taushet, tingenes tale, Oslo 2001.

Gilles Deleuze: Francis Bacon: The Logic of Sensation, 2003.

Arne Melberg: «CV», Samtiden nr. 3, 2003, s. 120-131.

Gabi Dewald: «Om det som ikke kan temmes. Om arbeide til Torbjørn Kvasbø», Torbjørn Kvasbø keramikk, Bomuldsfabriken kunsthall Arendal, 2003 s. 8-10.