2003, Mot Beleiring. Line Ulekleiv. Katalog Bomuldsfabriken

Mot beleiring

Med et uforsonlig avkall på det å gi skinn av forsoning, fastholder kunsten forsoningen midt i det uforsonte, som en riktig bevissthet om en epoke, der utopiens reelle mulighet – at jorden, i tråd med produktivkreftenes nivå kunne være et paradis her og nå – i sin mest tilspissede form forener seg med muligheten for den totale katastrofe.[1]

Uttrykk

Torbjørn Kvasbø (f. 1953) har blitt kjent for sine plastiske og monumentale keramiske arbeider, som med sitt abstrakte formspråk langt på vei sprenger den mer tradisjonsbundne keramikkens konnotative virkerom. Utgangspunktet er en ekspressiv kunst som vektlegger emosjoner gjennom en formal deformering.

Spontanitet og fysisk handling er nøkkelord for den amerikanske abstrakte ekspresjonismen, ca 1945-1960. Eksempelvis signaliserer Jackson Pollocks drip-paintings et dynamisk kaos og spor etter menneskelig nærvær, blant annet i form av kunstnerens håndavtrykk. Det situasjonsbetingede i Jacksons maleprosess – han sto midt i eller kretset rundt sine egne malerier idet lerretet var lagt ned på gulvet –forente gesturale strøk, dryppende maling og opake overmalinger til en rytmisk enhet over store arealer. Den virile cowboyen – med hang til metafysikk –  kunne besitte den enorme og øde prærien som ingen andre. Dette maleriske vokabularet har ofte blitt knyttet til ideologiske begreper underlagt kapitalismens økonomiske lover. Samtidig kan man betrakte den abstrakte ekspresjonismen som et forsøk på å redde det singulære. Kunstverkene ble forsøkt gitt en integritet som i sitt vesen skulle være unik fremfor utbyttbar. Det rent sansemessige maleriet ble tillagt en autonom og utopisk dimensjon, hvor abstraksjonen var av avgjørende betydning. Det figurative skulle trekkes ut av maleriet for ikke å bidra til det øvrige samfunnets begrepslogiske vold på figuren. [2] Mark Rothko uttrykte det slik:  ”Hos oss må forkledningen være total. Tingenes kjente identitet må pulveriseres for å ødelegge de endelige assosiasjonene gjennom hvilke vårt samfunn innkapsler ethvert aspekt av vår tilværelse.”[3]

Denne reaksjonen mot et uønsket mønster kan også angå Kvasbøs praksis. Kontakten med den abstrakte ekspresjonismen opprettes kronologisk via den amerikanske keramikeren Peter Voulkos (1924-2002), en sentral foregangsfigur som var sterkt inspirert av nettopp denne kunstretningen. På 1950-tallet skapte Voulkos innen keramikk en klar parallell til den gesturale og energiske maleriske praksisen; uten å fokusere på essens. Han krysset grenser ved å arbeide med uforutsigbare keramiske skulpturer; sammensatte former synliggjorde blant annet både innside og utside samtidig.[4] Voulkos sære og disharmoniske visualitet reflekteres hos Kvasbø. Et beslektet opprevent formspråk oppstår på bakgrunn av aksentueringen av overflater, den plastiske behandlingen og sporene i leirgodset etter brenning.

Det keramiske uttrykket blir av mange uten videre koblet til 70-tallets antiautoritære motkultursbegrep innen kunsthåndverk, hvor Kvasbø var en sentral aktør i norsk sammenheng. Håndverket fremsto i en viss forstand som en tidkrevende protest mot industriell design, depersonalisering og mekanisering. Man skulle hegne om en nærhet til materialet ved å produsere bruksgjenstander hvor hånden i leiren ikke var visket ut, men skulle vitne om autentisitet. Denne strategien angrep den rådende markedslogikken som kunne synes å gjøre skjønnhet, estetisk verdi og transcendens til noe irrelevant. Den radikale ideologien la også vekt på en internasjonal orientering. En stilistisk og dels innholdsmessig orientering mot Østen; særlig Japan, Kina og Korea, preget Kvasbø og hans miljø. Denne inspirasjonen la blant annet grunnlaget for Kvasbøs store, vedfyrte anagamaovn i Venabygd, tuftet på urgamle asiatiske tradisjoner. Den brede globale orienteringen har gjort seg gjeldende gjennom hele hans virke, både gjennom egen praksis og undervisning.

Kvasbøs produksjon har fra 70-tallet til i dag endret karakter fra funksjonelle bruksting til gjenstander uavhengig av bruksfunksjon; etter hvert ble bruksfunksjonen mer av et svakt minne i gjenstandene. Fremstillingsteknikken har beveget seg fra dreiing via dreiing/bygging til ren bygging. [5] Han arbeidet en periode med avsats i gamle bruksgjenstander som trau, kister og tiner. Ambivalente overganger mellom åpne og lukkede former førte fra 90-tallet av til mer uttalte abstrakte og ekspressive objekter, hvor prosessen og den konkrete handlingen er betonet. Formatene har økt gradvis, frem mot store monumentalarbeider i dag, hvorav en rekke er på over en meter. En frigjort omgang med leiren i form av liv og bevegelse i materialet, er gjennomgående.

Den generelle kulturelle situasjonen er i dag mindre preget av klare motpoler og dermed mer uoversiktelig enn på 70-tallet. Kan man fortsatt snakke om en motkulturell strategi i forbindelse med Kvasbøs nyere, mer ruvende og kanskje mer ubestemmelige arbeider?

Bruddet og nærværets estetikk

En traumatisert kroppslighet, aggresjon og brudd, ser ut til å hjemsøke disse nyere monumentale objektene. Torsolignende figurer konnoterer mer sannsynlig smerte og lemlestelse enn klassiske og heroiske skulpturtradisjoner. Oppbrutte former, sprekker og ujevnheter er forsterket i brenningen. Penetreringer og tvetydige overflater antyder ofte en skadet tilstand. Former krummer og bukter seg organisk, som røsket rett ut av naturen.

Gjennom sin dimensjon og sitt nærvær til betrakteren får formene puls og kan oppfattes som uhyggelige; både velkjente og fundamentalt fremmede. Overgangene mellom noe forsonende og noe brutalt oppbrutt er et grunnmotiv. Kvasbø ønsker at disse objektene kan fungere kommunikativt som katalysatorer; de kan utløse en situasjon hvor man både er tilstede og er på vei til et annet, kanskje mer diffust sted.

Kvasbøs objekter er først og fremst fysisk nærværende. Abstraksjonens materielle betingelser blir tydeligere i keramikken enn i maleriet, og er også mer styrt av regler utformet på grunnlag av tekniske hindre. At nettopp disse utfordres, skaper en spenning. Den keramiske prosessen er langvarig og kan yte motstand: Hvor blir det ekspressive strøket av når øyeblikket hales ut? Kun til slutt, etter mye venting, kan man se det ferdige resultatet. Prosessens relative uforutsigbarhet presiseres av en stram kontroll.

Med lerans hjälp kan jag säga vad jag vill. Jag kan vara fullständigt privat och ändå blir resultatet allmängiltigt. Jag är en aggressiv person, aggressiv mot allt – inte minst mot systemet vi lever i. Jag är på kant med saker och ting av naturen. (…) Leran i sig är stum, men den kan ta emot vilket meddelande som helst och den hjälper mig att tala.[6]

Den underliggende romantiseringen av kunstneren, som nødvendig korreks til systemet, kan  lett speile både den ikoniske abstrakt ekspresjonistiske kunstnertypen og den programforpliktede engasjerte 70-tallskunstneren. Stereotype forestillinger om kunstneropphav har dessverre en tendens til ikke å belyse selve kunstproduksjonen. Kunstverkets språkkarakter; dets talende visualitet, kan fremstå som en mer relevant innfallsvinkel.

En plastisk metode

Kvasbøs objekter er nakne, rå og opprevne, og i en viss forstand er de en type ren materialitet. Oppsvulmede og eruptive befinner de seg på et voldelig bristepunkt. Denne underliggende voldelige føringen i materialets vekselvise tykke gru og følsomme passasjer er vesentlig hvis man ser Kvasbøs produksjon i et perspektiv hvor han lager noe til tross for en eventuell utarming av estetiske og meningsfulle uttrykk. Verden flommer over av ting vi ikke trenger. Den bevisste ”styggheten” er forsøk på å formulere en annen type gjenstand som forholder seg direkte til den ekspressive tradisjonen, hvor form og psykologisk innhold er smeltet sammen.

Metaforiske avleiringer muliggjør en handling i hvert objekt. Ikke-harmoniserende krefter og antiteser debatterer sitt eget ståsted som vanskeliggjort og motsigelsesfullt uttrykk. Likevel er det først og fremst emosjonelle utladninger som råder; i følge Kvasbø er hvert arbeide en kroppslig gestaltning av følelser. Keramikkens kultiske nyttetradisjon er reformulert og innsatt med større friksjon og kompleksitet gjennom den ekspressive tilnærmingen. Materialet blir et redskap for et uttrykk som synes å være impregnert av mening, til tross for den formale abstraksjonen.

Denne abstraksjonen bygger videre på tidligere faser, som den inkorporerer fremfor skiller seg fra. Kontinuiteten i Kvasbøs produksjon antyder kanskje at den pågående abstraksjonen  later til å være nødvendig. Verkene blir i seg selv reelle erfaringer. Objektene blir ikke nødvendigvis beskrivende bilder av naturen, men er selv natur, gjennom leirens tøyelige, taktile og jordnære språk; skapt av grunnfjellets forvitring. Dermed er abstraksjonen på sett og vis alltid relativ. Den blir en metode som ivaretar potensielle åpninger for betrakteren. Abstraksjonen muliggjør mangetydighet, som ikke utøver vold eller er reaksjonær. Disse billedlige utsagnene befatter seg med konflikter mellom natur og sivilisasjon, destruksjon og konstruksjon. Forfall og kaos er innlemmet i den kreative prosessen, hvor en kritisk og vulkanisk kamp mellom vekst og forfall er fiksert på forskjellige stadier. Kvasbøs objekter er mer fristilte enn hans brukskeramikk fra 30 år tilbake. De blir i økende grad forstått innenfor billedkunstens diskurs. Likevel, eller kanskje nettopp fordi,  kan man argumentere for at de i sin intensjon og holdning bærer på en kontinuerlig problematiserende meningsfunksjon som reflekterer stridende krefter – av en menneskelig eller politisk karakter.

I utstillingen på Bomuldsfabriken Kunsthall kan man se en rekke helt nye arbeider som umiddelbart representerer noe nytt innen Kvasbøs uttrykk. De fremstår med sine blanke og fargesterke glasurer som nærmest barokke, venetianske og forførende. Formalt befinner mange av objektene seg fortsatt innen en slags torsotradisjon, men de kan også assosieres med kokonger eller masker. Utkjevlede tynne porselenslag som krymper inn under brenning, fremtrer tidvis som både beskyttende og skjøre hudlag som legger seg over puteaktige grunnvolum. Likevel er denne kappen delvis slitt vekk;  noe tyter gjennom, som sårflater, og avslører dystrere underliggende strukturer. Kvasbø betoner et sammensatt spill mellom indre og ytre krefter; det som tildekker og det som avslører. Forkledningen er i så måte både åpen og fullstendig.

[1] Theodor W. Adorno, Estetisk teori, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo, 1998, s. 66.

[2] Lars Fr. H. Svendsen, Kunst – En begrepsavvikling, Universitetsforlaget, Oslo, 2000, s. 59.

[3] Loc.cit.

[4] Se eksempelvis: Rose Slivka, Karen Tsujimoto, The Art of Peter Voulkos, Kodansha International/The Oakland Museum, 1995.

[5] Mai Lahn-Johannessen, ”Mellom kunsthåndverk og billedkunst – Keramikeren Torbjørn Kvasbøs kunstneriske virke”, Kunsthåndverk, nr. 2 2002, Oslo, s. 29.

[6] Lotta Jonson, ”Lerans universum”, intervju med T. Kvasbø i Form, nr. 4 2001, Stockholm, s. 64.