2003, Om det som ikke kan temmes. Gabi Dewald. Katalog Bomuldsfabriken

Om det som ikke kan temmes

Om arbeidene til Torbjørn Kvasbø

Tingen ligger der – liksom flådd. En enorm kropp, en omtrent sirkelrund form, overtrukket av et tynt, hvitaktig lag som her og der slipper ut en underliggende, oppblåst, puteaktig masse, fordi laget revnet, sprakk, ble splintret, gjennomstukket. Vitnesbyrd om en kamp om uttrykk, et sammenstøt mellom krefter, en høyenergisk dialog. Det er umulig å løfte kolossen, forsiktig sirkler man om den amorfe energibunten som ble maltraktert med en stump gjenstand og som synes å svulme opp mellom de dype innstikkene. På sidene kan man speide inn i de indre hulrommene, inn i mørket. Protokoll over en prosess, spor etter en kamp om form, om fødsel, om død. Pustet den engang? Som forstenet skuer man – seg selv?

Det hele begynte likevel nokså harmløst… De første, funksjonelle arbeidene var kraftfulle i formen, reduserende brent og stammer fra midt på 1970-tallet da Torbjørn Kvasbø var student ved Bergen Kunsthåndverksskole. Disse arbeidene vitner om fascinasjonen for materialet leire og dets metamorfose framkalt av åpen ild som etterlater sine spor. Kvasbø er ikke alene om dette, han er snarere med i en tidsstrømning.

I 1970-årene er tematiseringen av det naturgitte, det opprinnelige, den uforfalskede kraften som vokser fram av sammenhenger som blir lagt for dagen og utviklet så uberørte som mulig, i det hele tatt et politisk budskap. Den er i tråd med verdensanskuelsen til en generasjon som gjør opprør mot den menneskelige illusjonen om at alt kan gjennomføres. En generasjon som tviler på at menneskets vilje til å forme og herske over naturen bringer velsignelse med seg. I Europa er dette tiåret preget av de store demonstrasjonene for naturvern: Verden er ikke noe bunnløst reservoar for våre ubegrensede ønsker.

Denne generasjonen oppfatter ikke naturen primært som en fiende som det gjelder å holde på avstand eller nyttiggjøre seg og ikke minst beskytte seg mot når den truer en, men  oppdager tvert imot naturens andre side: den nærende, meningsdannende siden, skjønnheten i den ville naturen, det enestående ved den uberørte naturen, det majestetiske ved det som ikke kan beherskes.

I keramikken fører dette til at man søker en dialog med materialet. “Vakkert” er ikke lenger det som framstilles håndverksmessig perfekt, men snarere det som viser det naturgitte. Her blir nettopp tingene som man har daglig omgang med, oppfattet som inngang til en verden som i stadig stigende grad er blitt utelukket fra hverdagen. Bernard Leachs lære, som går inn for en “intuitiv, human” omgang med materialet, passer utmerket til denne oppfatningen av keramikk og leire og faller nå på bred, fruktbar grunn i Europa – selv om den ble introdusert i England allerede i 1940.

På den annen side har kunsten nå definitivt og radikalt befridd seg fra tvangen til det skjønne. Det som den vanlige borger fortsatt forarges over og avviser med forakt – det er for lengst vedtatt i atelierene og dagens sentra for skapende kunst: Kunsten tjener ikke lenger noen annen instans enn det individuelle uttrykk. Det må imidlertid ikke glemmes at individet i 1960- og 1970-årene definerer seg som et politisk individ – nettopp i kunsten. Det som skjer nå, overgår kravet om abstraksjon som uten tvil hadde innledet denne utviklingen, og som via art brut, den abstrakte ekspresjonismen og det uformelle uttrykk førte til den såkalte aksjonskunsten, til happenings og performances. Selve kunstskaperakten blir nå til kunst. Det som blir igjen, er ofte bare sporet etter denne akten, registreringen, koreografien av en handling.

Det som Jackson Pollock, Joseph Beys eller Wiener-aksjonistene er for kunsten, er amerikaneren Peter Voulkos fra 1970-årene for keramikkens spesielle område. Han oppdager materialets uttrykksklare spontanitet, som opptar og fastholder selv den flyktigste bevegelse. Men han oppdager også den iboende statiske kraft og treghet i massen som danner et fysisk fundament for følelsen. Voulkos parer temaet ‘skjønnheten i den anorganiske natur’ med den menneskelige følelses ekspressitivitet og benytter seg av keramikken i så henseende.  Han søker et uttrykk for kraft, ja, for makt, uten å felle noen moralsk dom i en erkjennelse av at det angivelig siviliserte menneske og den såkalte ukultiverte natur i så henseende er meget beslektet og nærstående, kanskje rett og slett sammenfallende.

Voulkos er dermed en av de kunstnerne som bidrar til å etablere leire som et medium for fri plastikk. Selv om berøringsangsten for keramikk ble overvunnet eksempelvis i arte povera og av modernismens foregangsfigurer – Picasso, Chagall, Miró, Chillida m.fl. blir ofte nevnt i denne sammenheng – har unge keramikeres brede ønske om å forme fritt i leire leire, fortsatt ikke vunnet fullt innpass i utdanningen.

Også Torbjørn Kvasbø begynner sin kunstneriske karriere som pottemaker og lager brukskeramikk. Alle tegn i tiden tyder på at man her har en personlighet som fant den riktige gjenklang nettopp i leiren, og som ville noe mer enn å lage dekketøy. Det er påfallende hvordan alle hans bruksformer allerede fra starten av viser en helt sikker sans for form: Gjenstandene er kjernefylte, stabile og spenningsfylte. Omrissene er klare, massene er fulle av kraft, de formende avgjørelsene er sikkert truffet, også når det gjelder den alltid tilbakeholdne farvegivningen; proporsjonene er logiske og ukunstlede. Han fjerner seg mer og mer fra sine britiske forbilder og orienterer seg i første omgang mot formene i japansk tekeramikk eller gamle koreanske gjenstander, som ofte kan synes klossete, asymmetriske og vilt framstilt. Han går imidlertid videre: En serie små begre fra begynnelsen av 1980-årene uttrykker i et eget, tilbakeholdent språk hvor Kvasbø faktisk vil hen. Fra en smal basis utvider de seg oppover, veggene skyter rygg og buler seg på en merkverdig urolig måte som om noe hadde rørt og beveget på seg inni dem, slik at de ennå fuktige leireveggene var blitt presset utover, før dette ‘noe’ fant seg beskyttelse et annet sted.

For den som vet å forme sikkert, synes materialets “usikkerhet”, som hengir seg til ethvert “inntrykk”, som skjuler så mye i seg og blir til så mye alt ettersom hva og hvordan man møter dette, å minne om det ukjente i seg selv. Og Kvasbø innretter seg på dette. Materialets reaksjonsberedskap vekker på sin side en beredskap i ham til å tillate ting som han ikke er klar over selv – heller ikke innerst inne. Han setter dem i gang, utfordrer dem. Han forfølger dermed gjennom plastiske inngrep det øyeblikket som han allerede i lang tid har anvendt gjennom brenning i vedovnen og/eller med salt:  det uberegnelige som utfolder seg i krefter som man ikke virkelig behersker.

Men nå taler han om øyeblikkene som ikke virkelig kan beherskes i selve mennesket. Et av de store temaene hans blir det uberegnelige i det egne indre. Tyngden som han gjør dette med, og kompromissløsheten som han forfølger dette øyeblikket med, går langt ut over estetiske preferanser: Gjenstandene synes å være beveget og drevet av en indre uro som først skaffer seg riktig rom etter at den er akseptert. Den blir i tiden framover drivkraften for stadig nye arbeider. Det skjer med en foruroligende intensitet og tiltakende påtrengenhet. I første omgang rives det en flenge i kanten av en enorm skål, deretter brister veggen i et kar som utallige små porselententakler er i ferd med å trenge gjennom overflaten på. Oppbygde leirflater holder ikke stand mot bevegelsene som trenger på innenfra, og oppviser dramatiske sårsprekker.

I økende grad forekommer nå konstruerte former. Kvasbø utvikler her sin framgangsmåte konsekvent i tråd med sin erfaring. Parallellen til formgivningen på dreieskiven ligger klart i dagen: Også her blir leiren formet gjennom hendenes trykk utenfra og innenfra. Men volumet oppstår i virkeligheten gjennom de konstant utoverdrivende bevegelsene til fingrene som arbeider innenfor veggene. Denne tekniske prosessen med utvidelse fra det innerste indre overfører kunstneren nå også på sine oppbygde gjenstander og gjør selve denne omstendigheten til tema. Til forskjell fra materialukyndige kunstnere som er fascinert av muligheten til å kunne forme både additivt og subtraktivt med leire, drar Kvasbø nytte av sin årelange omgang med keramikk. Den måten han fullstendig frigjør det håndverksmessige dreieøyeblikket fra sammenhengene på, og samtidig tolker og utnytter dette innholdsmessig, beviser hans kunstneriske suverenitet og fører til et verk med et helt eget preg.

Han bygger bikubelignende strukturer, husformer (som han kaller “kasser”) eller sarkofaglignende kister (“trau”), det vil si lukkede systemer eller beholdere der det synes å herske et slags overtrykk som fører til deformasjoner, som igjen synes å være forårsaket av et rådende innvendig trykk (på lignende måte som ved de tidligere, ennå åpne karene): Enkelte av parsellene brister, leirehud som er lagt på gjenstandene, sprekker langsetter, hele vegger bøyer seg uformidlet utover, tak løfter seg, beholdere blåses opp, bokser forvrir seg. Porselenspartikler som er innarbeidet, bryter seg ut, men blir sittende fast i underlagene. For betrakteren er dette foruroligende vitnemål om en uhyggelig og uten tvil mektig, skjult prosess som er vanskelig å vurdere, noe som er til stede, ja, som tiltar med en urolig voldsomhet. Noe skjer der, er i gang, må skaffe seg rom.

Til stadighet velger Kvasbø seg former som gir denne hendelsen en sikrende ramme, sikrende fordi den er gjenkjennelig. Lenge dukker rundingen av store skåler opp, likeledes formidler hus- eller kisteformene en kjent, lesbar kontekst, noe som minsker det foruroligende som utgår fra gjenstandene. Men til slutt skjer det som lenge syntes å true. De lukkede romformene gir etter for belastningen, rives i stykker, de fillete kantene ruller seg som tykke huder inn mot det indre som nå ligger der synlig, ubeskyttet.

Kvasbø forlater altså den definerte form. Og det er jo slik at man ikke kan trekke tilbake en erkjennelse som engang er vunnet. Systemene er åpnet, vi ser det indre og følgene av de eksplosive utladningene. Selv om det her nok engang følger en fase der han bygger enorme bikubecellehjul, noe som igjen minner om biologiske strukturer, kan man ikke se bort fra tematiseringen av den rene kraften og også aggresjonen som potensial.

Han stiller deformasjonen i seg selv, som resultat av en traumatisk innvirkning, i sentrum for sitt skapende arbeid. Dermed utsetter han seg også for makten, det er ikke lenger noe skjult, ukjent, som virker fra ett eller annet sted: Nå er det han selv, hans synlige kunstneriske inngrep som etterlater seg sine dramatiske spor.  Det oppstår en rekke avlange plastikker med innvendig liggende fordypninger som skjematisk minner om et kroppsavtrykk. Og selv om trykket fra det indre hele tiden har stått i forgrunnen, blir dette nå massivt kontrastert av penetrasjonsakten, skaden utenfra, den voldsomme inntrengingen i legemer som blir klart mer voluminøse, mer ubestemte i formen. Også den betraktelig økende størrelsen av verkene, som nå måler over én meter i diameter, gjør at man først nå føler disse som et adekvat motstykke for billedhoggeren, som synes å styrte seg inn i dem, som berører, trakterer, sårer dem og lar dem oppstå, full av utålmodighet, ofte temmelig dyster, uten skånsel til begge sider. Her står det ingen formale overveielser lenger mellom Kvasbø og hans materiale, her finnes det en trang til uttrykk som følger intuisjonen. Dette minner i sin lidenskapelighet, i heftigheten, vreden og kraften om de utrolige verkene til August Rodin. Hans skulpturer var alltid uttrykk for sjelelig opphisselse, med urolig bevegede overflater, ofte fragmentarisk utført og desto mer intense. Han regnes da også som grunnleggeren av den moderne billedhoggerkunsten.

Plutselig og nettopp på denne tiden trer for første gang ildens makt og brenneprosessen som uttrykksmiddel tilbake. Overflatene er nå monokrome, blir også lysere. Plutselig modulerer lyset alene de dypt innstukne, svulmende formene. Kvasbø brenner noen av sine enorme verker som leirvarer i elektrisk ovn. Her kommer for første gang farger inn i bildet, og da ikke bare i form av forskjelligfargede leirehuder eller engober, men også som høyglansglasur i sterke farger.

Dette er øyeblikket da prakt gjør sitt inntog, der det veldige, ubeherskbare som brøt seg vei, finner abstrakt uttrykk og distanserer seg i all sin ekspressivitet. Kampen og det dyriske trer tilbake. Om verkene i uglasert tilstand kunne minne om flådde dyrekropper, mister de som følge av det glinsende fargeovertrekket relasjonen til det kroppslige og tematiserer snarere det majestetiske og skjønne som ble nevnt innledningsvis. Selv om materialets haptiske kvalitet beholdes, blir summen av gestene til et uttrykksmedium for frie formelementer. Disse må tilskrives de egne lovene som gjelder for leire og glasur og formulerer en intellektuell og spirituell erkjennelse i tillegg til det emosjonelle anliggende.

Senest i de hittil to siste utviklingsstadiene av Torbjørn Kvasbøs arbeid, og dermed fra slutten av 1990-årene, står det helt fast at han ikke mener og aldri har ment å skildre landskap, vulkanutbrudd og beskrive en natur preget av vind og ild, men alltid taler om mennesket selv og dets iboende egenskaper, lidenskaper og lengsler. Det er den eksistensielle kampen mellom det å bli menneske og det dyriske, mellom naturgitt vilje og human forpliktelse, mellom emosjonelle drifter og den nødvendige kultiveringen av disse med henblikk på muligheten for sameksistens.

Torbjørn Kvasbøs verk er således preget av en imponerende målrettethet med hensyn til det tematiske anliggende og stringensen i den kunstneriske utvikling. Det som ledet ham fra begynnelsen av, uttrykket for det som ikke kan temmes, som mennesket deler i sin sjel med den naturen som det kommer fra, det som knytter det til den og som både nærer og plager det – det har Torbjørn Kvasbø frigjort fra forhåndsgitte bilder og overført til en fri form som han stiller til disposisjon for oss.

Gabi Dewald
Copyright: Arrangørene, forfatteren